НРКмания

Как же и в каких формах внешний облик человека «организуется» создателями фильма, как он становится выражением авторской интерпретации материала, участвует в превращении фильма в произведение искусства?
Представления об облике персонажей будущей картины возникают у ее создателей уже на самых ранних этапах работы. Г. Козинцев успел сделать лишь предварительную режиссерскую разработку «Маленьких трагедий» А. Пушкина. Но на этой самой ранней стадии он уже связал образы будущих героев с именами их предполагаемых исполнителей или, по крайней мере, отметил наиболее важные черты облика героев. «Дон-Гуан – Ольбрыхский? Лаура – Софико Чиаурели? Командор – Дворжецкий?»1
В сценарии внешность персонажа может быть привлечена к формированию драматической ситуации фильма, его конфликта. Удивительное сходство двух разных людей, например, лежит в основе драматической ситуации очень многих фильмов, особенно комедийного жанра. Конфликт может выражаться в несовпадении внешнего облика с внутренней сущностью героя. Нередки конфликты, при которых индивидуальные особенности внешнего облика, употребляя выражение В. Шкловского, «нарушают положение человека в обществе, лишают его места, которое как будто должно быть за ним». В антирасистских фильмах, например, расовые признаки мешают их обладателям занимать «места», казалось бы, принадлежащие им по праву их моральных качеств, знаний и интеллекта. В фильме «Дайте мужа Анне Дзаккео» возникает странная ситуация, когда красота лишает девушку возможности стать женой и матерью. Конфликты подобного рода имеют отчетливо выраженную социальную окраску, обличая общественный порядок, порождающий противоестественные ситуации. Есть немало фильмов, где внешность, облик трактуется символически. Лицо в размышлениях современных западных художников часто фигурирует как знак человеческой единичности, которой грозит растворение и нивелировка. Потеря «лица» – утрата индивидуальности.
Представления сценариста о внешнем облике будущего исполнителя роли оказывают на драматургию фильма влияние большее, чем это кажется на первый взгляд. Характер внешней выразительности актера может, например, определить поведение и поступки, которые сценарист предлагает своему герою. Кинокритик Н. Кладо замечал, что американский актер У. Бири, исполнитель главной роли в известном фильме «Вива Вилья!», достигает наивысшей внешней выразительности и мастерства в эпизодах, идущих на общих планах.2 И сценарист фильма, определяя линию действий героя, учел особенности его исполнителя.
Внешняя выразительность будущего исполнителя оказывает определенное влияние на характер построения образов, содержание и форму диалогов. Так, опытный сценарист не допустит, чтобы слова и поступки бессмысленно дублировали то, что и без слов ясно при одном взгляде на героя.
Чтобы уберечь себя от неожиданностей, связанных с выбором актера на роль, чтобы заранее рассчитать эффект воздействия героя на зрителя, некоторые сценаристы предпочитают писать сценарии, рассчитанные на конкретных исполнителей.
Органичное пластическое включение актера в драматургию фильма обычно отличает работы С. Герасимова. Герасимов сам пишет сценарии своих будущих картин, заранее намечая будущих исполнителей ролей. Это в большинстве своем ученики Герасимова – студенты и выпускники ВГИКа, чьи актерские возможности и особенности внешней выразительности им хорошо изучены. Своеобразен творческий метод Ф. Феллини: «Увеличение толпы действующих лиц объясняется неожиданным появлением около моего кабинета или съемочной площадки симпатичных физиономий, которые очень подошли бы для моего фильма. Такого персонажа нет в сценарии? Что за беда! Я его придумываю и всовываю в фильм».5 В этом случае режиссер (он же сценарист) «вычитывает» в облике актера его будущего героя, угадывает характер и судьбу, которая могла бы быть у человека с подобной физической фактурой, и включает его образ в сюжет своего фильма...
Но уже не раз писали и о том, что создание сценариев для конкретных исполнителей чревато опасностью повторений. Высокий художественный результат достигается обычно тогда, когда сценарист сумеет угадать какие-то еще не использованные ресурсы актера, в том числе и ресурсы его облика.
Окончательная форма кинопроизведения создается уже на последующих этапах работы над фильмом – режиссером, оператором, художником, актерами, и именно тогда облик героя на полных правах входит в состав художественной системы фильма.
Постановка любого фильма предполагает творческую работу режиссера по определению облика персонажа. С. Эйзенштейн в своем фундаментальном труде «Режиссура» произвел подробный анализ этого творческого процесса. Он выделил в нем три этапа. Сначала самое общее ощущение, смутное представление. Затем – конкретизация облика. Наконец, его уточнение, при котором Эйзенштейн рекомендовал «использование культурного наследства» – социального и культурного опыта прошлого, опора на который помогает режиссеру доработать собственную концепцию. «Как средство закрепления видения в видимый наводящий образ, в образ, закрепляющий представление в памяти», С. Эйзенштейн предлагал будущим режиссерам подбирать портреты людей, чья внешность наиболее точно воплощает создавшееся в воображении представление об облике персонажа. 5 Сам он широко применял этот прием, используя в качестве «закрепляющих образов» произведения живописи, а также документальные фотографии, старую кинорекламу и т. п. Так, например, наводящим образом для облика одного из отрицательных персонажей «Ивана Грозного» – Генриха Штадена стал фотопортрет неизвестного солдата гитлеровской армии.
«Закрепляющие образы» позволяют режиссеру материализовать мыслительный «знак» будущего героя. Эйзенштейновский вывод о последовательности трех этапов работы над обликом персонажа по-видимому универсален.
Во всяком случае, он прослеживается у режиссеров очень разных творческих манер.
Закрепляя «знак», режиссер может взывать к самым разным сторонам коллективного опыта будущих зрителей. Скажем, идея образа прочитывается в сходстве героя с кем-то из широко известных людей. А. Зархи пригласил на роль Левина в экранизации «Анны Карениной» актера, внешне похожего на молодого Льва Толстого, тем самым подчеркивая, что нравственная позиция этого героя наиболее близка толстовской. В фильме «Иду на грозу» Р. Плятт в роли академика Данкевича был загримирован но портрету академика Ландау – прототипа Данкевича. В экранизации повести Т. Манна «Смерть в Венеции» Л. Висконти приблизил облик главного героя к облику композитора Малера. Смысловой «знак» может быть заложен в ассоциациях с героями ранее вышедших фильмов или произведений изобразительного искусства, в сходстве экранного персонажа с каким-нибудь животным (сыщик-лиса и сыщик-хорек в «Стачке») или даже с неодушевленным предметом (кто-то из французских рецензентов «Блоу-ап» обратил внимание на огромные светлые глаза исполнителя главной роли. Герой этого фильма не просто профессиональный фотограф, он «человек-объектив», пассивный наблюдатель и регистратор окружающей действительности). «Знак» может быть понятен одному режиссеру и выражать его внутреннее отношение к образу. Так, сообщалось, что, пригласив на роль главного героя фильма «Любить человека» А. Солоницына, С. Герасимов исходил из сходства актера со своим отцом, конечно, незнакомым зрителям.
Наконец, идея образа может воплотиться для режиссера лишь в одной детали облика будущего героя. Г. Козинцев в режиссерской разработке фильма о Л. Толстом писал: «От артиста нужны только глаза. Такие, как у Скоробогатова». К. Скоробогатова тогда уже не было в живых, так что речь шла не о предполагаемом исполнителе роли, а именно о «закрепляющем образе».
«Знак», заложенный в облике выбранного на роль актера, у талантливых режиссеров становится открытием, неожиданной и убедительной для зрителя интерпретацией материала. Например, на роль Шута в «Короле Лире» обычно приглашались пожилые актеры. Козинцев пригласил на эту роль молодого О. Даля. Старый шекспировский образ был трактован под новым «знаком», который сам Козинцев определил – «Мальчик из Освенцима».
Однако четкое прочитывание смыслового «знака» в облике героя еще не превращает этот облик в органический элемент художественной системы. О том, что знаковый принцип в подборе актеров сам по себе еще не обеспечивает эстетический эффект, свидетельствует то, что несомненная знаковость образа совсем не редко воспринимается нами как образец примитивной плакатности или ходульной многозначительности.6 Четкий «знак» неизменно предполагает полное прояснение выражаемого, сведение многих качеств к одному или немногим. Рассматривая случаи удачного типажного подбора исполнителей, мы очень часто сталкиваемся с противоположными примерами – эстетическое качество фильма обеспечено как раз таким выбором актеров на роли, когда актерский облик расширяет идею образа, придает ей оттенки, дает многозначное толкование. Чем дальше отклонение стилевой стрелки в сторону документальности, жизнеподобия, тем менее четок и символичен «знак» героя, читаемый во внешнем облике исполняющего его роль актера.
Все образы фильма Козинцева «Король Лир» в основе своей знаковы, даже символичны. Корделия – правдивость и чистота юности. Старшие сестры – «существа без сердца», «запрограммированные для власти счетные устройства».7 Но Козинцев отходит от абстрактности «знака», заземлив образы фильма, как он сам говорил, их «раскрахмалив». Регана – злобная скопидомка, Гонерилья – бесстыдна и неопрятна: «расшевелить, растрепать Гонерилью. Она валандается по дому в помятом, плохо запахнутом халате…»8 «Эти роли не должны играть привлекательные молодые артистки; подальше от «вамп», от интеллектуально-изысканной сексуальности… завлекательного здесь ничего нет – грязное, гнусное, пошлое».9
Но Козинцев «раскрахмаливает» и Корделию. Она у него наделена «обаянием элементарности». 10 У актрисы B. Шендриковой в этой роли очень простое (почти простоватое) мягких очертаний лицо с крутым детским лбом. Никаких следов утонченности или какой-то особой одухотворенности – Корделия очень обыкновенная, земная девушка, здоровая, честная и смелая.
Трехступенчатый процесс отыскания облика героя у каждого режиссера проходит глубоко индивидуально.
C. Эйзенштейн обычно задолго до съемок детально представлял себе портрет будущего персонажа, знал актера, которого будет снимать в этой роли. А затем с помощью художника-гримера режиссер «гнул» внешность актера «по картинке», подгонял ее под свои заранее сформировавшиеся представления. Экранное изображение актера в роли должно было как бы повторить собой портрет героя, заранее сложившийся в творческом воображении режиссера...
Говоря о режиссерской работе над поиском облика героя, трудно обойти больной вопрос об актерских пробах. По поводу проб в нашей кинопечати ведется давняя дискуссия. Актеры возмущаются бестактностью, с какой порой проводятся пробы, жалуются на то, каких душевных волнений и страданий подчас они требуют от них. Производственники сетуют на то, что многочисленные пробы затягивают и удорожают процесс производства фильма. Но все-таки на сегодняшний день все участники дискуссии соглашаются с тем, что пробы необходимы. Ведь только на экране режиссер может оценить соответствие актера образу. (Как мы видели на примере с Козинцевым, длительные пробы многочисленных претендентов далеко не всегда следствие дилетантизма или неготовности режиссера к фильму.) Для режиссера проба – первая реальная прикидка будущего фильма, а для актера проба – первый подступ к образу. Это проверка не столько актерского таланта и мастерства, сколько пригодности данного актера на роль в данном конкретном фильме. «Бывает, актер играет хорошо, а снимать его нельзя – он из другой картины. Ведь выбор актера – это одновременно и выбор роли, ее смысла. Это в конечном итоге выбор фильма», – заявляет А. Михалков-Кончаловский. 13 Справедливые нарекания должны вызывать не пробы, а унизительные формы, в которых они норой проводятся, случаи, когда режиссер к актеру, а худсовет к режиссеру относятся как к приготовишке на экзамене.
Пути художника к достижению эффекта эстетической реакции всякий раз индивидуальны и уникальны. Ее «формула», очевидно, невозможна. Но все-таки попытаемся проследить некоторые способы, с помощью которых экранный облик персонажа подключается к созданию эстетической ценности.
Л. Выготский отмечает непременное соединение в художественном произведении двух крайних противоположностей, остроту противоречий и катарсис двух противоположных идей в конце произведения. По его определению, подлинное произведение искусства можно сравнить с летательным аппаратом. «Оно избирает в качестве своего материала всегда материю тяжелее воздуха, то есть нечто такое, что с самого начала в силу своих свойств как будто противоречит полету… все время тянет вниз, и только из преодоления этого противодействия возникает настоящий полет».14 В этом смысле «тяжелую материю» может представлять и физическая фактура избранного на роль актера (или же указанные в литературной основе фильма физические свойства облика героя).
На уровне сценария типажно-пластический облик героя может поддерживать какой-то один эмоциональный план, оттеняя присутствие другого, возбуждающего противоположные чувства...
Иногда режиссер обнаруживает противоречие в самой физической фактуре исполнителя. Очевидный тому пример – фильм «Начало».
У Паши – Чуриковой два лица. Одно – смешное, некрасивое, простоватое и «размытое» – в жизни. Другое – одухотворенное, благородное – в роли Жанны. Оно концентрирует в себе все то прекрасное, что не может проявиться сполна в нелепой и несчастливой Пашиной жизни. Оба лица Паши «выстраиваются» из материала физической фактуры актрисы с помощью костюма, прически, грима, операторских средств и актерских усилий самой Чуриковой. Можно заметить, что Паша в роли Жанны снимается преимущественно в фас, так, что на ее лице сияют большие, лучистые глаза. Зато профиль Чуриковой охотно используется в тех эпизодах, где Паша особенно смешна и нелепа. Тогда же актриса пускает в ход жалкую и некрасивую, обнажающую десны улыбку. Обеим линиям дано развиваться на равных, ни одна из них не утрачивает свой заряд и, наконец, обе они сталкиваются в заключительных эпизодах. Сначала триумф на премьере фильма – торжество «одухотворенного» Пашиного лица. Но потом еще одно лицо – рекламный щит в заключительном кадре. Нарисованная на нем Паша грубо подчинена среднекинематографическому стандарту глазам придана модная раскосость, на лице – белозубая экранная улыбка, фигура подогнана под картинку из модного журнала. Этот кадр глушит ликующую ноту предшествующего эпизода. Приземленное обыденное существование снова заявило о себе, приспособив и по-своему переиначив Пашин успех, направив ее «специфичность» в русло шаблона. В этом третьем Пашином лице на киноафише как бы совершается короткое замыкание. Две эмоции уничтожаются, уступив место третьей. Ее можно определить, пожалуй, как состояние боевой готовности, необходимой для защиты достоинства своей души.
Особенно часто сталкиваются внешний облик героя с его характером и поведением.
С особой наглядностью это обнаруживается в комедии. Философ А. Бергсон писал, что в комедии изображается «отступление действующих лиц от принятых норм социальной жизни». Облик героя может взывать к нормам одного социального круга, а его поведение – другого. Использование несоответствия внешности и внутренней сущности человека можно найти почти в каждом комическом фильме. Так, Чарли по облику и социальному положению бродяга. Комический эффект возникает от того, что смешной человечек в обносках с чужого плеча пробует отступить от социальной нормы и держаться джентльменом.
Однако герой современной комедии обычно не обладает традиционно смешной внешностью. Но комический эффект и в этом случае создается несоответствием. Вот роль А. Мягкова в комедии «Ирония судьбы». Здесь сталкиваются обыденность, привычность фигуры героя и сказочный характер ситуации, в центре которой он вдруг оказывается.
А вот другая, уже драматическая роль того же А. Мягкова – Аркадий Нечаев из фильма «Нежданный гость». В довоенных эпизодах фильма между фактурой актера и поведением его героя противоречия как будто не существует. Оно появляется тогда, когда этот невидный, слегка мешковатый, сугубо штатский по облику человек оказывается образцовым офицером… Негероическое обличье, все черты былого интеллигента-неудачника как будто остаются при Нечаеве, и тем не менее он оказывает огромное нравственное воздействие на сражающихся бок о бок с ним людей. Превращение Нечаева логически обусловлено, оно типично, но в то же время глубоко единично, неповторимо, исключительно.
Но можно привести и немало примеров того, как облик исполнителя заранее исключает преодоление материала. На роль Нади в фильме «Старшая сестра» была приглашена Т. Доронина, успешно выступавшая в этой роли на сцене. Судя по анкетам «Советского экрана», зрители очень высоко оценили работу актрисы в фильме. Действительно, актерская работа Дорониной заслуживает похвал. И все-таки критики отмечали, что выбор Дорониной на эту роль был не вполне удачным. Пьеса А. Володина – история таланта, артистического и человеческого, который прорывается сквозь серую повседневность и одерживает над ней победу. В первых эпизодах пьесы и сценария Надя – утомленная, замороченная будничными заботами и очень обыкновенная (по ремаркам сценария у нее «простоватое и усталое лицо»). Однако на экране, в отличие от театра, яркая внешность актрисы с самого начала стала забивать все ее усилия, направленные на создание обусловленного драматургией образа. Актриса не могла переиграть собственную фактуру. С первых же эпизодов Надя была красивее, заметнее, интереснее всех, кто окружал ее. Экранная судьба Нади оказывалась заранее предрешенной. Пользуясь терминологией Выготского, фактура исполнительницы с самого начала освободила образ Нади от необходимой «тяжести», преодоление которой рождает полет искусства.
Послевоенное мировое кино часто использовало фактуру киноактера именно так, что она порождала антитезу внешности и характера.
Несоответствие между привычным амплуа, постоянным характером героев, их внутренней темой и физическим обликом актера существовало в ролях Збигнева Цибульского. Внешность плотного, несколько тяжелого молодого человека в очках вряд ли соответствовала впрямую характеру нервного, реактивного героя Цибульского, отмеченного чертами душевной хрупкости, незащищенности. Прямое соответствие сходного психологического склада внешности героя мы найдем скорее в Джеймсе Дине. И в этом случае неточное совпадение амплуа и внешности обогащало, углубляло образы героев.
Но еще более характерно для кино недавних лет было использование актеров с неясным, неопределенным характером внешности, с лицами, отмеченными особой податливостью, лицами, за которыми при желании можно увидеть что угодно. Эти актеры наверняка были бы признаны неинтересными и нефотогеничными в годы типажного кино. Среди советских актеров это И. Смоктуновский, А. Демидова, И. Савина, Д. Банионис. Среди мастеров зарубежного экрана – М. Мастрояни. Очевидные усилия режиссера и самих актеров объяснить, истолковать характер и поведение героя как бы наталкивались на неразрешимую загадочность их лиц – в них всегда оставалось что-то неясное, что-то невысказанное до конца, несущее в себе неразрешимую сложность самой жизни.
Неопределенность, отсутствие точной характеристики облика позволяет этим актерам браться за очень несхожие роли. Диапазон характеров, созданных этими актерами, очень широк и разнообразен. Режиссеры, работавшие с И. Смоктуновским, отмечали, например, особую «мягкость» его лица, из которого можно «лепить» что угодно.
В связи с интересом современного кино к социальной проблематике, с его желанием активно воздействовать на зрителя в нем наметился переход к «прямому» использованию актерской фактуры и четкому внешнему выражению социальной сущности персонажа, к внешности, отражающей темпераментное, волевое начало личности. Показательно, например, что в качестве «главного актера Италии» сегодня вместо Мастрояни называют Джана Марию Волонте. Его энергичные, действенные герои сменили апатичных, колеблющихся персонажей Мастрояни.
Актеры, о которых мы писали выше, актеры с неопределенным характером внешности все чаще стали как будто восполнять «неясность» своего облика форсированной, интенсивной игрой. Так играет Смоктуновский Войницкого в «Дяде Ване». Однако «разъяснение» с помощью игры в большинстве случаев оказывается обманчивым. Форсированная игра лишь обостряет антитезу, создает еще более очевидное несоответствие поведения и «фактуры». Так не соответствует облик Войницкого – облик мягкого интеллигентного человека – истеричности, жалкой судорожности его поведения.
Не следует думать, что прямая антитеза внутреннего и внешнего обличья и поведения – единственный способ включения облика актера в художественную структуру. Гораздо чаще такое включение происходит более сложно...
Но стоит режиссеру забыть о силе воздействия актерского облика на зрителя, и стройность структуры фильма нарушается. Вот примеры из двух, в целом удавшихся картин.
Фильм «Двадцать дней без войны» получил заслуженно высокую оценку зрителей и критики. Но вокруг роли Ю. Никулина в этом фильме не смолкают споры. В чем дело? Ведь роль Лопатина далеко не первая драматическая роль актера в кино. И сыграна она точно – спокойно, сдержанно, благородно. И все-таки, выбирая актера на роль, режиссер не вполне учел особую драматургическую функцию образа Лопатина, типичную для произведений К. Симонова. Подобный герой не столько характер, сколько взгляд на войну, свойственный человеку определенной судьбы. Это связующее звено, объединяющее разрозненные факты войны. Слишком запоминающийся, приметный, а главное знакомый зрителям облик Никулина не соответствовал служебной функции роли. Ю. Никулин великолепно проявил себя в фильмах, где он, прирожденный комик (больше того, цирковой клоун), вдруг создавал драматический или трагический характер. Но сыграть не характер, а связующее звено, функцию – это оказалось для него непосильным.
Режиссер фильма «Звезда пленительного счастья» С. Мотыль говорил, что в истории декабризма его привлек нравственный парадокс, как бы противоположный известной поговорке «из грязи в князи»: богатые, знатные люди добровольно отказывались от роскоши и почестей, принимали страдания, нищету, унижения. Но выбором некоторых актеров режиссер сам вступил в противоречия с собственной трактовкой материала. Отдельные актеры, особенно А. Баталов, из-за демократического характера внешности не могли выразить «парадокс». От их изначальной будничности не было выхода в сторону того «падения-возвышения», которое должно было составить суть нравственной идеи фильма.
Эстетическая точность включения актерского облика в структуру фильма требуется и от персонажей второго и третьего плана, эпизодических фигур, присутствующих на экране со своими элементарными поступками, однозначными действиями или словами, а то и вовсе без слов и действий – только с типажностью.
Некоторые критики недоумевали, почему А. Тарковский отказался в фильме «Солярис» показать присутствующую в романе негритянку – «гостью» погибшего Гибаряна. Ведь ее появление могло бы так эффектно ввести зрителя в ирреальную атмосферу станции. Режиссер заменил экзотическую негритянку очень обычной блондиночкой. И сделал это потому, что идея фильма не была абсолютно идентична главной идее романа. Тарковский хотел показать, что в «призраках» Соляриса материализуются не просто образы из тайных уголков подсознания, а укоры больной совести. При такой трактовке романа появление рядом с Гибаряном обыкновенной юной девушки, девушки, перед которой он был, вероятно, в чем-то очень виноват, оказалось более оправданным.
Драматургический конфликт фильма выявляется во взаимодействии героев. И потому точность подбора ансамбля исполнителей с точки зрения сочетания их физических фактур не менее важна для фильма, чем точность выбора актера на каждую отдельную роль. Не случайно многие опытные кинорежиссеры высказывались по вопросу о важности пластического соотношения персонажей фильма. Козинцев записывал в режиссерском дневнике в период работы над «Гамлетом»: «Образ боя быков. Клавдий – огромная грузная туша. Гамлет – тонкий, стройный».17 И дальше: «Очень важен парный портрет: тонкая, с опущенными ресницами Гертруда в темном наряде и огромный, тучный, расфранченный, с ослепительной улыбкой и руками в перстнях – Клавдий». 18 Утонченно-изысканный образ Гертруды взывал к прошлому датского государства – когда-то такая женщина была подстать благородному супругу – королю Гамлету. Но потом рядом с Гертрудой оказался «бык», существо новой формации – вульгарный, насквозь плотский Клавдий. «Парный портрет» создавал пластически ощутимый образ измены. Гертруда изменила не только памяти покойного мужа, но и славному прошлому Дании.
В статье «Выбор актера на роль» Ю. Райзман приводил примеры наиболее частых режиссерских ошибок в подборе ансамбля.
Простейший ансамбль – двое. Почти ни один фильм не обходится без героя и героини, любящих друг друга. Ю. Райзман писал о необходимости особой тщательности и точности в подборе актеров, исполняющих роли влюбленных, иначе «любовь между героями мы воспринимаем не более, чем сюжетную ситуацию, а не как живое, волнующее чувство».19
В ряде фильмов последних лет не вполне продуманный выбор актеров на роли сделал любовь между героями не более, чем сюжетной ситуацией. В. Заманский и И. Мирошниченко («Здесь наш дом»), А. Папанов и Л. Максакова («День приема по личным вопросам») – даже внешность их такова, что зритель не верит в возможность любви между ними. Правда, в этих производственных фильмах любовная линия остается неразработанной, так что актерам нечего играть, чтобы доказать возможность и такой любви. Но подобной же внешней несовместимостью отличаются Лена (Н. Белохвостикова) и Черных (В. Шукшин) в фильме «У озера». В данном случае фактурная несовместимость влюбленных оправдана драматургически. Она подчеркивает внезапность и неожиданность охватившего их чувства.
Ю. Райзман обращал внимание на то важное обстоятельство, что, «подбирая героиню, режиссер должен следовать не своему собственному вкусу, а исходить из того, какую девушку или женщину мог бы полюбить герой сообразно его характеру и склонностям». Но, конечно, необходимость руководствоваться при подборе ансамбля исполнителей не столько «собственным вкусом», сколько «характерами и склонностями» героев возникает не только при подборе любовных пар. Дружба или ненависть, симпатия или неприязнь, какие бы отношения ни существовали между действующими лицами, внешний облик всякий раз должен мотивировать для зрителей конкретную оценку одного героя в глазах другого.
Далеко не все выводы опубликованной в 1959 году статьи Райзмана безоговорочно принимаются сегодня. Он писал о недопустимости нарушения правильной пропорции, когда по своим творческим данным и физической фактуре актеры, выступающие в ролях отрицательных персонажей, оказываются привлекательнее и значительнее исполнителей положительных ролей. Однако вспомним о том, что повышение остроты, серьезности, жизненности конфликтов в современном кино привело к тому, что режиссеры перестали бояться поручать отрицательные роли актерам, располагающим к себе зрителей. Но, конечно, тем ответственнее стала работа актера и режиссера над образом героя – носителя авторской идеи, который должен утвердить правоту в борьбе с умным, значительным и в чем-то привлекательным противником.
В фильме должна существовать идея актерского ансамбля, осмысленность и целенаправленность сочетания отдельных актерских фактур. Без этого зритель увидит на экране лишь концерт, состоящий из нескольких более или менее удачных сольных номеров. В фильме «Братья Карамазовы» И. Пырьев дал образцы смелого и интересного подбора исполнителей на отдельные роли. В то же время фильм лишен актерского ансамбля. Речь идет не о сочетании в нем разных манер актерской игры. Нас интересует лишь пластическая сторона ансамбля, за которой не стоит объединяющая авторская мысль. Именно этим, очевидно, можно объяснить выбор А. Мягкова на роль Алеши Карамазова. Алеша в фильме – бледный инок с мягкими белесыми волосами и потупленными голубыми глазами. Однако такой Алеша оказался лишенным объединяющих его с отцом и братьями «карамазовских» качеств – торжествующего в них земного, плотского начала, не говоря о том, что по роману Алеша Карамазов – крепкий румяный юноша.
В «Короле Лире» мы тоже сталкиваемся с пластической разобщенностью семейного ансамбля. Король Лир и три его дочери вопиюще непохожи друг на друга – речь идет не просто об отсутствии семейного сходства, а о том, что все они люди разных, несовместимых физических типов: Гонерилья сухощавая, нервная, Регана тяжелая, оплывшая, Корделия – воплощение здоровой, цветущей, хоть и не яркой юности. Однако здесь разобщенность пластического ансамбля заранее рассчитанна, намеренна. Она несет в себе режиссерскую мысль о разрыве всех и всяческих связей, в том числе наиболее прочных и естественных – семейных. (Той же типажной разобщенностью отмечены члены семейства Глостера.)
Актерский ансамбль – важнейшее средство выражения драматургической композиции фильма. В большинстве случаев она централизована и требует, чтобы у фильма было пластическое ядро. Драматургия образа хирурга Седова в фильме «Степень риска» была весьма одноплановой (второстепенные персонажи располагали большими драматургическими возможностями для создания запоминающихся характеров). Однако фильм не распался. И одна из причин – удачный выбор на роль Седова Б. Ливанова. Сама внешняя значительность актера скрепляла фильм, ставила на место его второстепенных героев и побочные ситуации.
И противоположный пример. В приключенческом фильме «Сломанная подкова» драматургической пружиной действия является один персонаж – бежавший с каторги русский революционер. Сам он появляется в немногих эпизодах (тем более важна была его внешняя фактура). Однако типажно актер на эту роль был подобран неудачно – оказался лишенным романтической привлекательности. И действия фильма утратили цель – умопомрачительные подвиги, которые совершают прочие персонажи фильма во имя спасения каторжанина, оказались словно бы не оправданными...
Современное кино в первую очередь занимает проблема поисков характера поведения человека в трудовом коллективе. Такие коллективы оказываются в центре внимания многих современных кинопроизведений – коллектив парткома стройки («Премия»), коллектив управления («День приема по личным вопросам»), коллективы школьных учителей («Дневник директора школы», «Ключ без права передачи») и т. д. Повышенный интерес современных кинематографистов к проблемам трудового коллектива обусловил то, что в драматургии современного фильма отношения стали отчасти возобладать над характерами. Произошла известная децентрализация ансамбля. Теперь позитивная программа автора, его нравственная позиция далеко не всегда находит законченное выражение в фигуре одного ведущего героя. Кто-то из современных режиссеров очень верно сказал, что положительный герой – это сердечная склонность автора. Эта «склонность» сегодня все чаще делится среди нескольких героев, включая и персонажей-антагонистов, находящихся в состоянии борьбы, спора. Каждый из них выражает какую-то часть авторской программы. Каждый ее тезис подвергается сомнению, проверяется, взвешивается.
«Второплановые» по старым представлениям персонажи перестали только подыгрывать главному герою, что-то раскрывать и дополнять в его характере. Они стали существовать самостоятельно и почти на равных с героем, как выразители определенных жизненных позиций, как полноправные участники развития конфликта, как человеческие личности, наконец. «Коллективный портрет» как бы вернулся к исходной позиции, но его формируют уже не типажи, а единичные индивидуальности. Теперь каждая фигура «коллективного портрета» словно бы попадает под увеличительное стекло.
Два полюса проявлений человеческой натуры привлекают современных кинематографистов. Это человек среди других людей, человек в социальных связях, и внутренний мир личности, раскрытый изнутри. И потому характер «коллективного портрета» современного фильма нередко определяется психикой героя. Так, «коллективный портрет» «Зеркала» – портрет души героя. Он состоит из фигур, живущих в его воспоминаниях, окружавших или окружающих его в жизни, а может быть, и созданных воображением, все они окрашены «цветами его души», пропущены через его обостренное поэтическое восприятие...
Все моменты оформления внешности – костюм, прическа, косметическая подкраска лица действуют параллельно, но в то же время каждый из них ведет свою партию, устанавливает собственные связи с чертами физического облика персонажа, обогащает его образ дополнительными оттенками.
Для выражения идейно-эстетического содержания фильма существенны монтажное расчленение и воссоздание человеческого облика, освещение, выбор точки съемки, размещение лиц и фигур в композиции кадра – одним словом, вся сумма режиссерских и операторских средств, используемых при изображении человека на экране.
В фильме «Мольба» Т. Абуладзе упорно избегает показывать целиком фигуру Проклятого. Образ зла, данный в сумме монтажных сочленений, сильнее впечатляет зрителя, полнее выражает свою символическую фантастическую стихию, нежели показанная с неизбежным для киноизображения фотографическим натурализмом, воспринятая в общности частей фигура человека. Целенаправлен отбор объектов изображения. На экране появляется жирное брюхо Дьявола, его волосатая лапа, толстые губы и щетинистый подбородок. Тень от сводов пещеры делает невидимыми его глаза, а они, как известно, – «зеркало души». В монтажном облике Проклятого воплощается режиссерская концепция зла как торжествующей бездуховности, безудержного разгула животных, плотских начал.
Свет у талантливого и опытного оператора нередко заменяет грим – и «корректирующий», и характерный, и возрастной, и фантастический, и какой угодно. Непревзойденным мастером «светового грима» до сих пор считается замечательный советский кинооператор А. Москвин. Многие издания по кино обошли фотографии удивительных кадров Е. Кузьминой из вышедшего в 1929 году фильма «Новый Вавилон». Е. Кузьмина в роли продавщицы Луизы не использовала грима (менялось лишь «оформление» ее внешности). «Световой грим» оператора создавал в начале фильма хорошенькую девочку с выражением испуганного зверька на худеньком лице, потом зритель видел на экране прекрасную и величественную героиню баррикад, и, наконец, в эпизоде расстрела парижских коммунаров на экране появлялось уже почти нечеловеческое лицо, чудовищно изможденное, будто лишенное признаков возраста и пола, – яростное воплощение боли, гнева и горького сарказма.
В работе «Неравнодушная природа» С. Эйзенштейн установил нечто вроде общей последовательности построения зрительного образа киногероя. Сначала определяется единый тип, единый принцип построения образа, единый канон, который проходит через возрастные изменения, через все многообразие эмоциональных состояний героя. Затем уточняются «поправки» и «нюансы», призванные передать настроение каждой отдельной сцены, каждого конкретного состояния персонажа. Эйзенштейн выводит отмеченную выше последовательность из опыта работы над гримом Ивана Грозного и поисков световой трактовки его образа. Та же последовательность обнаруживается, очевидно, во всех моментах работы над зрительным образом героя, но с особой отчетливостью выявляется она в работе оператора. Кинооператор ищет «основную световую гамму», «сквозную световую формулу» экранного изображения героя, о которой писал С. Эйзенштейн. Точно так же он определяет тональную и цветовую композиционную и масштабную формулу, в каждой сцене, в каждом эпизоде, варьирует ее «поправками», «нюансами».
«Основная световая формула» прослеживается, например, в портретах Хлудова (фильм «Бег»). Свет падает на высокий лысеющий лоб, оставляя в тени нижнюю часть лица и глазные впадины. Свет лепит большой лоб, передавая блеск голой головы, высветляя скулы, подчеркивая костяк лица. Свет намекает на «череп» – маску смерти, а также акцентирует отмеченное М. Булгаковым в ремарке пьесы сходство Хлудова с Павлом I. Падающий сверху свет усиливает тяжесть нависающих над глазами надбровных дуг. Глаза актера оказываются в глубокой тени – светлые от природы, они кажутся черными, горят мрачным темным светом. Такова «световая формула» Хлудова. Световая нюансировка помогает находить в физической фактуре актера краски, соответствующие настроению каждой отдельной сцены. Свет то заливает лицо Хлудова мертвенной бледностью, то делает особо глубокими и черными тени под глазами, то придает чертам лица безличную стертость крайней усталости. Однако можно обнаружить единое направление, по которому развивается портрет Хлудова. Это, если можно так сказать, путь к «настоящим» глазам. Этому направлению способствует нарастающее к концу фильма укрупнение планов Хлудова, позволяющее рассмотреть его глаза, и постепенное снижение источника света, падающего на лицо. Свет, направляемый снизу, к концу фильма позволяет заглянуть в глаза Хлудову, увидеть их природную голубизну. Такой же путь к «настоящим глазам» проходят операторские портреты некоторых других героев фильма – Серафимы Корзухиной, приват-доцента Голубкова… На протяжении почти всего фильма в портретах Серафимы выделяются не столько глаза, сколько губы – беспомощные, мягкие, детские – и нежный овал ее лица. Глаза же, наоборот, притенены, а в некоторых кадрах и вовсе скрыты полями шляпы. Только в последних эпизодах фильма зритель на крупных планах по-настоящему видит глаза Серафимы. Эта линия развития, прослеживающаяся в портретах, имеет идейно-смысловое обоснование. Хлудов читает отрывок из Евангелия. В нем говорится о слепых, которых ведут слепые вожди. Серафима, Голубков, Хлудов – прозревшие герои, глазам которых открылась истина, которые путем многих тяжелых ошибок осознали свою неразрывную связь с родной землей.
В фильме Михалкова-Кончаловского «Дядя Ваня» основная зрительная «формула» персонажей выявляется в сочетании черно-белых и цветных кадров. Черно-белое изображение как бы отнимает индивидуальные черты, уравнивает героев, делая всех жертвами одной и той же драмы. А цветные эпизоды, вкрапленные в фильм, будто совершенно случайно устанавливают «моменты истины», напоминают о реальных духовных силах каждого. Цвет обнаруживает в облике Астрова живые, сочные краски, здоровую мужскую привлекательность, но цвет совершенно безжалостен к Войницкому – весь он со своим бледным лицом и нечисто-желтыми, какими-то пестрыми волосами поблек, померк, будто выцвел.
Пример жестокости к персонажу (те же моменты истины) есть и в другом фильме Михалкова-Кончаловского – «Дворянское гнездо». Польская актриса Беата Тышкевич, выступающая в роли жены Лаврецкого, поразительно хороша на экране. Все операторские усилия направлены на то, чтобы подчеркнуть ее царственную, требующую поклонения и подчинения красоту. Но в эпизоде последнего объяснения с мужем, когда Лаврецкая, измученная деревенской жизнью, просит отпустить ее в Париж, актриса решается предстать на экране отталкивающей, почти безобразной. Она появляется непричесанная, с падающими на лицо жидкими прядями волос, в каком-то неуклюже волочащемся по земле капоте, вяло посасывая ломтик лимона. Операторские усилия также направлены на то, чтобы показать красавицу Лаврецкую некрасивой. Лицо, снятое сверхкрупным планом, кажется слишком тяжелым, обрюзгшим, оплывшим и явно стареющим. Свет безжалостно демонстрирует шероховатость и нечистость кожи, делает тусклыми глаза. Это сонное, почти мертвое лицо, на котором живут лишь неприятно шевелящиеся губы. Развитие операторской формулы Лаврецкой имеет смысловое оправдание. Она – отломленная ветвь, человек, полностью лишенный связей с отечеством. Это пышный цветок, возросший в душной и пряной атмосфере парижских салонов. В России она и вправду тускнеет и вянет.
Стоит добавить еще, что «основной формулой» операторской трактовки может быть и документальность в изображении человека – случайность, непреднамеренность освещения, разомкнутость, невыстроенность композиции. Но любые приемы операторской трактовки материала эстетически обесцениваются именно тогда, когда они самоцельны, когда за ними не стоит никакого идейно-содержательного оправдания.
Единая доминанта, единая организующая сила, единый принцип внутренних связей, пронизывающий зрительный образ героя, как и все прочие компоненты фильма, обнаруживает причастность образа к стилистике кинопроизведения.
Обратимся еще раз к приведенным выше примерам. Монтажная разобщенность образа Проклятого в фильме «Мольба» связана с расчлененностью, фрагментарностью как одним из ведущих стилевых принципов всего фильма: лица, выхваченные пучком света из затемненного кадра, руки женщин, месящих тесто для поминальных лепешек, руки со свечами, совершающие жестокий обряд изгнания, рука, сжимающая кинжал, шаркающие ноги участников похоронной процессии. Единый стилевой принцип, подчиняющий монтаж и операторские средства выразительности – выбор объекта съемки, композицию, свет, – определяет и фрагментарную драматургию фильма. Смысловое содержание этого принципа может быть понято как неподвластность плотского начала духовному, автоматизм и бездумность зла – руки творят его без ведома головы и сердца.
Мы писали о разобщенности семейных ансамблей в «Короле Лире», но эта разобщенность – также выражение основного стилевого принципа трагедии Шекспира в режиссерской интерпретации Козинцева. Это «буря», бушующая в образном строе «Короля Лира»; хаос нормальных человеческих связей, гибель естественных жизненных отношений.
В «Короле Лире» Козинцев хотел выразить особенность шекспировской стилистики, состоящей в сочетании суровой жизненности и общечеловеческого, вневременного характера происходящего. Стилевой принцип определил и подбор исполнителей по типажным свойствам, напоминающий методику, принятую режиссерами 20-х годов, – подлинность фактуры в сочетании с ее повышенной выразительностью. «Гримерам у нас должно быть мало работы, – писал Козинцев. – Реальность лиц создаст и особенность шекспировского мира (люди, которых не встретишь в метро), и натуральность происходящего». 22
Другой фильм – «Гамлет» – Козинцев называл «северным». Север отразился в типажном подборе исполнителей, способах «оформления» их внешности – белокурый парик Гамлета, неяркая северная красота Офелии, светловолосые и высокие участники массовок. Но север стал в «Гамлете» не просто указанием места действия, а именно ведущим стилевым принципом, определением связей, соединяющих компоненты фильма. Северный стиль «Гамлета» это масштабы окружающей Эльсинор голой пустыни и общечеловеческие масштабы раздумий «Гамлета», это образ холодного камня и пылающего огня – скрытое кипение страстей под спудом тяжеловесной сдержанности. Тем сокрушительнее оказывается взрыв страстей, прорвавшихся наружу.
Размышляя о стиле, следует коснуться и стилизации. О стилизации следует, очевидно, говорить тогда, когда единый стилевой принцип произведения заимствуется у кого-нибудь из художников или художественных направлений. Стилизация редко оправдывает себя идейно и эстетически, когда она самоцельна, но она естественна и допустима, когда подчинена высшему стилевому принципу, пронизывающему все произведение...
Взаимозависимость существует между типажным обликом актера и жанром кинопроизведения.
Иногда жанр властно определяет собой типажный подбор исполнителей. Так бывает в фильмах, жанровое своеобразие которых устанавливается обязательным соотнесением действия с какой-либо конкретной социальной или местной этнической средой – в вестерне, колхозной комедии, салонной мелодраме… Облик героя такого фильма, естественно, должен быть характерным для данной среды.
Жанр отчетливо обуславливает типажный подбор исполнителей также и в фильмах, жанровая специфика которых зиждется на возбуждении, в наиболее примитивных формах, тех «трех струн нашего воображения», о которых писал А. Пушкин, – смеха, жалости и ужаса. В фильме ужасов обычно действует персонаж, чья внешность внушает зрителям страх. Западное (и американское) кино знает актеров, прославившихся исполнением ролей монстров, чудовищ, – Лон Чани, Борис Карлоф… Герой (а чаще героиня) мелодрамы своим обликом – юностью, хрупкостью, нежным изяществом – должен взывать к жалости и состраданию. Лилиан Гиш с фигуркой болезненной девочки, с круглым детским личиком, пушистыми локонами, беспомощными губами и большими бесконечно грустными глазами была, очевидно, идеальной фигурой для жанра мелодрамы.
Но в формировании жанровой специфики значимы не столько физическая фактура актера сама по себе, сколько характер ее связей с прочими компонентами фильма.
Рассмотрим, как физическая фактура одного и того же актера входит в структуру различных по жанру фильмов. Вот О. Даль. Напомним, что у актера худая долговязая фигура, небольшая круглая голова на длинной шее, мелкие черты лица и большие ясные глаза. В его облике сквозит мальчишеское, незрелое, невзрослое. Это своего рода тема актера. И эта тема может разрабатываться приемами различных жанров.
В фильме «Женя, Женечка и "катюша"» образ Даля нес тему мальчишки на войне, причем тема трактовалась в жанре комедии. Комизм «Жени, Женечки... » рождался из несоответствия книжных романтических представлений о войне и ее суровой реальности, несоответствия благородных и искренних намерений Жени Колышкина и его возможностей. Но комические ситуации «Жени, Женечки... » постоянно балансируют на грани трагического исхода. Сам облик героя, пронизанный детской беспомощностью, как будто намекает на неотвратимость печального конца. Правда, обязательной для трагедии гибели главного героя не происходит. Точнее, в конце фильма производится особого рода подмена. «Не от мира сего» школяр становится исправным солдатом и доживает до победы. Погибает обычная, земная Женечка. Фактура Даля заявляет себя как компонент трагикомедии.
Но жанровая структура фильма еще сложнее. И потому мы можем обнаружить между физической фактурой актера и прочими компонентами фильма связи, характерные и для других жанровых подразделений. К концу фильма снимаются комичность и несоответствия между невзрачностью хилого мальчишки и красотой его первой любви. Женя кажется зрителям смешным и нелепым, покуда ему не удается привести в соответствие свой романтический порыв и реальные возможности. К концу фильма возвышенность Жениных чувств все-таки побеждает. Она как бы проступает для окружающих сквозь по-прежнему смешную оболочку, заставляет считаться с собой и уважать себя. Песенка о «Каплях датского короля», строгие и суровые пейзажи Балтийского побережья, постепенное к концу фильма осерьезнивание драматических ситуаций – вот некоторые из компонентов, поддерживающих физическую фактуру О. Даля в структуре романтической, героической комедии.
Так, многохарактерные связи, обнаруживающиеся между фактурой исполнителя главной роли и другими элементами фильма, отражают его сложную жанровую сущность, которую лишь приблизительно можно определить многоступенчатым обозначением героико-романтическая, лирическая трагикомедия.
В фильме «Старая, старая сказка» О. Даль исполняет роль кукольника – солдата. Фантастические ситуации, причудливые декорации и костюмы включают героя Даля в жанровую структуру фильма-сказки. Но вместе с тем физическая фактура Даля уточняет жанровое своеобразие фильма. Она прочитывается в фильме как облик взрослого человека, по-детски верящего в сказочную мечту. Облик актера в сказочной части фильма, вопреки поведению его бравого солдата, вносит в фильм грустную лирическую ноту, поддержанную невеселой концовкой, – в реальной жизни все заканчивается совсем не так радостно, как в сказке.
В фильме "Король Лир" О. Даль выступил в роли Шута. Еще один вариант обычной для Даля темы взрослого ребенка, вписанный, однако, в структуру трагедии. По словам Выготского, трагическому герою в первую очередь присущ максимализм. Он «с максимальной силой борется против абсолютных и непоколебимых законов».25 Здесь фактура актера, говорящая о незрелости и слабости, становится формой бытия трагедийного героя, который наделен «максимальной силой» детской чистоты, обеспечивающей способность предвидения. Человек с душой и лицом ребенка видит истину раньше других. Его слишком ранние откровения – трагическая борьба против неколебимых законов жестокости и сознательного самообмана. Наконец, роль неверного мужа, сыгранная О. Далем в одной из новелл кинокомедии «Не может быть». Тоже тема «взрослого ребенка», но на этот раз черты инфантильности оборачиваются крайней беспомощностью, бесхарактерностью, трусостью и безответственностью, представленными актером легко, достоверно, искренне и, вместе с тем, подчеркнуто артистично, остро, форсированно. Актер органично вписывается в структуру бытовой комедии с элементами эксцентризма.
Сегодня кинофильмы, обладающие чистой жанровой формой, редкость. Чаще всего эта чистота обнаруживается в фильмах традиционных развлекательных жанров – мелодрама, детектив, комедия… Режиссеры, намеревающиеся серьезно и глубоко трактовать важнейшие проблемы современности, обычно выбирают сложные, неоднородные жанровые формы, которые лишь по количественному преобладанию признаков можно более или менее условно отнести к какому-либо традиционному жанру (а иногда даже такое отнесение бывает невозможно). Подбор актерского ансамбля в современном фильме наглядно отражает эту тенденцию...

«Бывает, актер играет хорошо, а снимать его нельзя – он из другой картины. Ведь выбор актера – это одновременно и выбор роли, ее смысла. Это в конечном итоге выбор фильма», – заявляет А. Михалков-Кончаловский.
И потому точность подбора ансамбля исполнителей с точки зрения сочетания их физических фактур не менее важна для фильма, чем точность выбора актера на каждую отдельную роль. Не случайно многие опытные кинорежиссеры высказывались по вопросу о важности пластического соотношения персонажей фильма.
Простейший ансамбль – двое. Почти ни один фильм не обходится без героя и героини, любящих друг друга. Ю. Райзман писал о необходимости особой тщательности и точности в подборе актеров, исполняющих роли влюбленных, иначе «любовь между героями мы воспринимаем не более, чем сюжетную ситуацию, а не как живое, волнующее чувство».

Свет у талантливого и опытного оператора нередко заменяет грим – и «корректирующий», и характерный, и возрастной, и фантастический, и какой угодно.
Световая нюансировка помогает находить в физической фактуре актера краски, соответствующие настроению каждой отдельной сцены.