НРКмания

* СКРИПТОР
(‘пишущий’) — понятие, сменившее в постмодернистской текстологии традиционное понятие ‘автор’ (см. СМЕРТЬ Автора’) и фиксирующее отказ философии постмодернизма от наделения субъекта письма: 1) причиняющим статусом по отношению к тексту; 2) личностно-психологическими характеристиками и даже 3) самодостаточным бытием вне рамок пишущегося текста. Согласно постмодернистской текстологии, в принципе ‘не существует субъекта письма’ (Деррида). По формулировке Р.Барта, С. ‘рождается одновременно с текстом и у него нет никакого бытия до и вне письма, он отнюдь не тот субъект, по отношению к которому его книга была бы предикатом’. Письмо являет собой ‘единственно возможное пространство, где может находиться субъект письма’ (Р.Барт). Фигура автора тотально утрачивает свою психологическую артикуляцию и деперсонифицируется: по оценке Кристевой, автор становится ‘кодом, не-личностью, анонимом’, и ‘стадия автора’ — это в системе отсчета текста ‘стадия нуля, стадия отрицания и изъятия’. Фактически автор есть не более чем носитель языка, и письмо, таким образом, ‘есть изначально обезличенная деятельность’ (Р.Барт). По мысли Фуко, оно фундировано презумпцией ‘добровольного стирания: ‘маркер писателя теперь — это не более чем своеобразие его отсутствия’. В контексте концепции интертекстуальности С. фактически ‘превращается в пустое пространство проекции интертекстуальной игры’ (М.Пфистер), ибо, согласно М.Бютору, в сущности ‘не существует индивидуального произведения. Произведение индивида представляет собой своего рода узелок, который образуется внутри культурной ткани и в лоно которой он чувствует себя не просто погруженным, но именно появившимся в нем’.http://dic.academic.ru/dic.nsf/history_ ... 0%9E%D0%A0
**вербальный - словесный,
***дискурсивный - (филос.).Совершаемый путем логических умозаключений, противоп. интуитивный. Дискурсивное познание. Дискурсивный метод. -словарь Ушакова

( иногда даже материал не читаю полностью, чтобы ненароком не поддаться искушению).

Несколько мыслей о семиотике, возникших из раздумий над двумя цитатами из Митри.

"Главное в исследовании киноязыка — выявление характера и сущности отношений между означающими структурами и означаемым объектом."

"Изображение становится знаком лишь на уровне коннотаций, возникающих из взаимосвязей, процесс возникновения которых управляется интуитивной логикой, смыслом денотированных вещей и фактов."

Помимо собственно знаков, существуют "означающие структуры". Рассмотрим простейший случай, когда это структуры, элементами которых являются знаки.

С одной стороны, возможна ситуация, в которой значение знаковой структуры по фиксированным правилам выводится из значений входящих в неё знаков. Например, "красный шар" – значение одного знака уточняется, конкретизируется значением другого: "шар", к которому добавлено дополнительное свойство "красный". Что и чем уточняется, определяется правилами языка. Наличие денотата (связи с реальностью) при этом не обязательно. (Например – "круглый квадрат". Десигнат есть, а денотата нет.) Семиозис полностью описывается языком.

С другой стороны, бывают случаи, когда значение структуры возникает иначе. Вспоминается пример, на котором Эйзенштейн раскрывает сущность монтажного принципа (причем пример относится к области языка, а не кино). Два японских иероглифа, "глаз" и "вода", взятые вместе, означают "плакать": "Сочетанием двух „изобразимых” достигается начертание графически неизобразимого. Например: изображение воды и глаза означает „плакать”."

Здесь нужно сделать важную оговорку.

Сейчас "плакать" – это составной знак, выражаемый парой иероглифов, т.е. просто часть языка. Но представим себе ситуацию, когда эта пара была использована впервые. И примем, что и в этом случае её можно понять как "плакать". (Именно тогда появляется аналогия с кино: зрителю предъявили некоторый монтажный стык, ранее не использовавшийся.) Что же происходит в этом случае?

Первый слой создается языком – просто прочитываются знаки "глаз" и "вода". Кроме того, их размещение рядом подразумевает, что их связь что-то означает. Но значения "плакать" в "словаре идиом" ещё нет.

И вот тут появляется второй слой. Новое значение обнаруживается в базовом опыте воспринимающего. Он ищет ситуацию, в которой присутствовали бы одновременно вода и глаз, и находит её в плаче. Значения "плакать" нет ни в исходных знаках, ни в их соединении ("структуре") самом по себе – оно обнаруживается только в опыте. Видимо, именно так работает "означающая структура" Митри. Структуре смыслов как означающему ставится в соответствие новый смысл как означаемое. И связь означаемого с означающим не является конвенциональной! Новый "знак" появляется для читающего только в том момент, когда связь знаковой структуры с опытом обнаружена. Для того, чтобы такая схема передачи сообщений работала, необходимо:
а) чтобы у адресанта и адресата был общий опыт,
б) чтобы процедура поиска соответствий в опыте у них работала одинаково.

Пункт б) соответствует у Митри "уровню коннотаций" и "интуитивной логике". А о пункте а) он, видимо, вообще не задумывается.

Хорошо, когда, как в примере с плачем, общность опыта обеспечивается единством физиологии. А если это культурный опыт?

Капля+глаз вполне может обозначать и глазные капли...

Такой путь передачи значений "в обход языка", может быть, и часто используется в речи, и весьма важен для понимания генезиса языка, но для адекватной работы требует достаточно высокой степени "внутреннего подобия" адресанта и адресата.Дискуссия в сообществе

red__13 Приведем еще несколько цитат из Митри.

"Изображение стула вовсе не символ изображенного стула. Но поскольку оно отсылает нас к понятию, оно в известной мере становится символом идеи стула."

"если речевое значение является следствием соотношения знаков, то значение фильмическое — соотношение фактов. Но слова значимы сами по себе, факты же не являются знаками, они не более как изображения, показывающие их. Иначе говоря, фильмическое значение, взятое в лингвистическом смысле слова, — это факт отношения. Что же касается непосредственного значения, оно есть не что иное, как проявление смысла, присущего некоторой форме, — некий сигнал, иногда на что-то указывающий, но отнюдь не "значение" в точном смысле этого слова.

Таким образом, в кинематографе, как и в лингвистике, налицо сущностное единство обозначающего и обозначаемого, поскольку обозначающее, будучи отношением, никогда не является изображением, конкретным предметом. Нельзя сказать, что изображение — это знак или символ, если мы предполагаем, что оно приобретает знаковый статус, исходя из самого себя. Фильмическое значение — это значение без знака, ибо, строго говоря, знак есть понятие, логическая функция. Но значение непременно относится к предмету (бриллиантам, платью), который отныне начинает выполнять функции знака, переданные ему теми оттенками символизма, которые он приобрел. Изображение принимает на себя качества знака, которым оно само по себе не является."

Итак, теперь в первом слое располагается "соотношение фактов", а не соотношение знаков (точнее, говоря, их значений). "Соотношение фактов" - это тот "ключ", по которому в опыте адресата ищется некоторое эмпирическое соответствие.

Что такое "факт" из текста Митри недостаточно ясно. Кинофакты - это изображения, показывающие факты. Кроме того, изображения могут "отсылать нас к понятиям", т.е. у зрителя работают механизмы классификации и абстрагирования.

Попробуем обрисовать соответствующую модель зрителя.
1. Зритель может выделять в окружающей действительности некие целостности, "факты". Эти "факты" можно показать, сделав их содержанием киноизображения, т.е включив в кадр то, что зрителем будет выделено как "факт". То, что воспринято как "факт", отсылает к некоторому первичному смыслу (изображение стула отсылает к идее стула, "факт" отсылает к смыслу).
2. Выделив "факты", зритель может также обнаруживать отношения между этими фактами (структуры "фактов").
3. Далее зритель находит этим структурам "фактов" (или, точнее, смыслов, к которым они отсылают) соответствие в опыте и в результате извлекает из него новый смысл.
4. Заключительная операция состоит в том, что извлеченный смысл "проецируется" на некоторый предмет на изображении, и, таким образом, завершается формирование виртуального знака: этот предмет становится "означающим", а смысл - "означаемым". Однако это результат не конвенции, а всех этих операций, производимых зрителем.

Итак, зритель обладает следующими базовыми способностями:
1. Выделять гештальты ("факты").
2. Осмысливать гештальты (ставить им в соответствие смыслы).
3. Обнаруживать структуры (связи между "фактами").
4. Находить в опыте смыслы, соответствующие структурам смыслов.
5. Проецировать найденные смыслы обратно на уровень гештальтов ("предметов").

Способностей получилось довольно много. Сгруппируем их.
а) Пункты 1-2 соответствуют способности решать задачи классификации (распознавания образов). Это действительно базовый интеллектуальный механизм. Его воспроизведение является ключевой задачей при создании систем искусственного интеллекта.
б) Пункты 3-4 выражают то факт, что опыт всегда структурирован - как новый, так и старый. Без этого свойства он не мог бы быть обработан и запомнен.
в) Пункт 5, видимо, связан с механизмом ассоциативной памяти. Если бы не легкость ассоциирования по смежности, то само овладение языком (запоминание знаков) было бы весьма проблематичным.

Отмеченные свойства являются предпосылками возникновения языка.

Процессы, на которые указывает Митри, соответствуют не использованию готового языка, а творению его здесь и сейчас. Кино не пользуется готовым киноязыком. Оно постоянно творит его. И этот язык виртуален - подобно виртуальным частицам, он может возникать и сразу же исчезать.

Если предположить, что сам акт творения может быть воспринят эстетически, то обнаруживается область взаимосвязи между эстетикой и семиотикой.

P.S. Не слишком хорошо разбираясь в тонкостях понятий "смысл" и "значение", я под "значением" имел в виду устойчивый смысл, связанный с означающим. Буду благодарен за разъяснения и критику.

Семиотика возникла в конце XIX — начале XX века.
Основоположниками семиотики являются американский философ и логик Чарльз Сэндерс Пирс (Charles Sanders Peirce, 1839—1914) и швейцарский лингвист Фердинанд де Соссюр (Ferdinand de Saussure, 1857—1913
Семиология Ф. де Соссюра
Фердинанд де Соссюр определяет создаваемую им семиологию как «науку, изучающую жизнь знаков в рамках жизни общества». «Она должна открыть нам, что такое знаки и какими законами они управляются»[3].
Одно из основных положений теории Ф. де Соссюра — различение между языком и речью. Языком Соссюр называл общий для всех говорящих набор средств, используемых при построении фраз на данном языке; речью— конкретные высказывания индивидуальных носителей языка.
Языковой знак состоит из означающего (акустического образа) и означаемого (понятия). Соссюр сравнивает язык с листом бумаги. Мысль — его лицевая сторона, звук — оборотная; нельзя разрезать лицевую сторону, не разрезав и оборотную. Таким образом, в основе представления Соссюра о знаке и его концепции в целом лежит дихотомия означающее-означаемое.
Язык — система значимостей. Значение — это то, что представляет собой означаемое для означающего; значимость же знака возникает из его отношений с другими знаками языка. Если воспользоваться сравнением знака с листом бумаги, то значение следует соотнести с отношениями между лицевой и оборотной сторонами листа, а значимость — с отношениями между несколькими листами.
Существуют два вида значимостей, основанные на двух видах отношений и различий между элементами языковой системы. Это синтагматические и ассоциативные отношения. Синтагматические отношения — это отношения между следующими друг за другом в потоке речи языковыми единицами, то есть отношения внутри ряда языковых единиц, существующих во времени. Такие сочетания языковых единиц называются синтагмами. Ассоциативные отношения существуют вне процесса речи, вне времени. Это отношения общности, сходства между языковыми единицами по смыслу и по звучанию, либо только по смыслу, либо только по звучанию в том или ином отношении.

Это понятие не «придумано» постмодернистами. Оно используется многими другими философами (например, в герменевтике, у Й.Хейзинга). В постмодернизме игра определяется как способ функционирования языка, текстуального выражения культуры в целом. Текст проявляет себя как игра, которая «втягивает» игроков и заставляет подчиниться своим правилам. Действительно, игра в современном мире занимает всё больше и больше места (в политике, на телевидении, в обучении, в общении, в массовых шоу, в моде и т.п.) Современная игра отличается непредсказуемостью, спонтанностью, случайностью, бессистемностью, отсутствием глубинных смыслов, внешней эффектностью, т.е. всеми признаками постмодернистского мироотношения

Ризома. Это понятие впервые вводится в работе двух французских авторов Ж.Делёза (1925-1995) и Ф.Гваттари (1930-1992) под названием «Кафка». Термин взят из ботаники и означает такую форму корневой системы, когда отдельные волокна ветвятся совершенно беспорядочно, образуя причудливое переплетение, напоминающее мочалку. У древних греков «ризотомами» называли собирателей кореньев. В постмодернизме этим термином обозначается способ, каким строится текст, «письмо». В таком «письме» переходы как раз и строятся не по логике, а по ассоциациям, т.е. достаточно произвольно и случайно, вплоть до «шизофренического дискурса» (бессмысленности). Сам язык дает формальную возможность двигаться в совершенно разных направлениях. В искусстве примером такой «ризомности» в какой-то степени могут служить антироман (бессюжетное произведение без героев, без начала и конца, представляющее собой поток сознания; например, роман Дж.Джойса «Улисс»); романы Ф.Кафки с их неожиданными «ходами»; фильмы О.Иоселиани; современные детективы П.Модиано; разные формы акционизма (например, хэппенинг – незапланированное действие, осуществляемое авторами при участии публики, которое разыгрывается непосредственно в городской среде или на природе, в котором нет плана, сюжета, но есть провокация, ассоциативность, парадоксальность, неожиданность, абсурдность) и т.п. В этих произведениях мысль появляется неожиданно и неокончательно, они являются поводом для упражнения автора и читателя (зрителя) в «интерпретативном своеволии, заключающемся в бесконечном умножении истолкований того, что в принципе не существует как данность» (Ж.Деррида). Это своего рода новое понимание свободы как «абсолютной относительности» любого события.
Децентрация (текста). В тексте отсутствует центральная объединяющая идея или автор как центр произведения. Текст бессистемен, «неуловим», нелогичен, опять же ассоциативен. В искусстве это проявляется как эклектичность, коллажность, бессюжетность, фрагментарность. ФИЛОСОФИЯ ПОСТМОДЕРНИЗМА

Возникнув на стыке американского шоу-бизнеса и европейского киноавангарда, новый киноязык сочетал в себе черты коммерческого суперзрелища и авторского кино. Футурологические триллеры С. Спилберга и Дж. Лукаса, шоковые приемы Р. Поланского, Д. Джармуша, Д. Линча, маньеризм и живописное барокко Ф. Феллини, М. Феррери, Л. Висконти, позднего П. Пазолини, мифологизированный историзм В. Вендерса, Р.-В. Фасбиндера, цветомузыкальная энергия Б. Фосса, агрессивный эротизм С. Кубрика, культурологические комиксы К. Рассела объединили яркая зрелищность, иронизм, двойной интерпретационный код, позволяющий свободно манипулировать элементами киноязыка в диапазоне от классики до кича. Цитатный принцип, коллаж киноряда и литературного текста, игровых и анимационных приемов, особая роль титров, заставок, авторского комментария, звуковых эффектов и контрастного музыкального сопровождения, «посторонних» звуков, отстраненного взгляда кинокамеры приобрели концептуальную оформленность у Ж.-Л. Годара, Д. Джармена, П. Гринуэя, К. Тарантино, 3. Рыбчинского. ЭСТЕТИКА ПОСТМОДЕРНИЗМА. Н.Б.Маньковская

Фазами символизации в эстетической концепции Лакана являются метафора и метонимия. Лакан считает метафору и метонимию методологическими универсалиями, применимыми на любом уровне исследования бессознательного (метафора — симптом, метонимия — желание), сновидческого (метафора — сгущение, метонимия — смещение), лингвистического, эстетического.
Ориентация на метафоричность или метонимичность лежит, по мнению Лакана, в основе двух основных художественных стилей современности — символического и реалистического. Символический, или поэтический, стиль чужд реалистическим сравнениям, метафоричен, ориентирован на символическую взаимозаменимость значений. В реалистическом стиле целое метонимически заменяется своей частью, на первый план выступают детали. Лакан ссылается здесь на реализм Л. Толстого, которому порой достаточно для создания женских образов описания мушек, родинок и т. д. Однако и эти мелкие детали, подчеркивает Лакан, могут приобретать символический характер, поэтому следует говорить лишь о «так называемом реализме». Ведь язык, полагает он, называет не вещь, а ее значение, знак. Значение же отсылает лишь к другому значению, а не вещи, знак — к другому знаку. Таким образом, «язык — это не совокупность почек и ростков, выбрасываемых каждой вещью. Слово — не головка спаржи, торчащая из вещи. Язык — это сеть, покрывающая совокупность вещей, действительность в целом. Он вписывает реальность в план символического».
ЭСТЕТИКА ПОСТМОДЕРНИЗМА. Н.Б.Маньковская