.

Между нечистой совестью и поражением есть, однако же, еще один выход: выход диалектический. Такой выход в принципе известен трагедии; но трагедия может допустить его лишь ценой банализации его функциональной фигуры. Эта фигура — наперсник. В эпоху Расина эта роль уже постепенно выходит из моды, отчего ее значение, возможно, повышается. Расиновский наперсник, в соответствии с происхождением этого амплуа, связан с героем, можно сказать, феодальными узами: узами преданности. Эта связь делает его подлинным двойником героя.

Предназначение наперсника, вероятно, состоит в том, чтобы взять на себя всю тривиальность конфликта и его разрешения — короче говоря, в том, чтобы удержать нетрагическую часть трагедии в особой боковой зоне, где происходит дискредитация языка, его одомашнивание [99].

Как мы знаем, догматизму героя неизменно противостоит эмпиризм наперсника. Здесь надо напомнить то, что было сказано выше по поводу замкнутости трагедийного пространства: для наперсника существует мир; уйдя со сцены, наперсник может войти в реальность, а затем вернуться из нее обратно на сцену: его незначительность гарантирует его вездесущность. Первый результат этого права на выход заключается в следующем: для наперсника универсум утрачивает непреложную антиномичность [100].

Будучи порождено в первую очередь альтернативным строением мира, отчуждение отступает, как только мир становится многовариантным. Герой живет в мире форм, событийных чередований и знаков; наперсник живет в мире содержаний, причинноследственных связей и случайностей. Разумеется, наперсник — это голос разума (очень глупого разума, но вместе с тем немножко и Разума), противоречащий голосу «страсти»; но это значит прежде всего, что он выражает возможное в противовес невозможному; поражение создает героя, оно трансцендентно герою; в глазах же наперсника поражение затрагивает героя, оно случайно для героя. Отсюда — диалектический характер решений, предлагаемых (безуспешно) наперсником и всегда сводящихся к опосредованию альтернативы.

По отношению к герою наперсник действует поэтапно, сначала он стремится раскрыть секрет, выявить суть дилеммы, мучающей героя; он хочет прояснить дело. Его тактика может показаться грубой, но она весьма действенна: он провоцирует героя, наивно выставляя перед ним гипотезу, противоречащую устремлениям героя, короче, «допускает бестактность» [101] (как правило, герой выдает свое потрясение, но быстро скрывает его в потоке оправдательных речей).

Что касается действий, которые рекомендует наперсник, все они диалектичны, т. e. подчиняют цель средствам. Вот самые распространенные из этих действий: бежать (нетрагическое выражение трагедийной смерти); выжидать (это все равно, что противопоставить времени-повторению время-созревание реальности) [102]; жить («живите!» — этот призыв всех наперсников прямо определяет трагический догматизм как волю к поражению и смерти; чтобы спастись, герою было бы достаточно отнестись к своей жизни как к ценности).

Живучесть, которую проповедует наперсник во всех перечисленных случаях (в последнем случае — открыто и императивно) — это самая антитрагическая ценность, какую можно только вообразить. Но роль наперсника не сводится к тому, что он представляет на сцене живучесть; он еще и призван противопоставить некий внетрагедийный Разум всем тем алиби, посредством которых герой прикрывает свою волю к поражению. Этот внетрагедийный Разум определенным образом разъясняет трагедию: наперсник жалеет героя, иначе говоря, снимает с героя какую то часть ответственности; он считает, что герой волен спасти себя, но отнюдь не волен совершить зло; что героя вовлекли в поражение, из которого он все таки может выйти. Сам же герой занимает строго противоположную позицию: он принимает на себя полную ответственность за деяния предков, которых он не совершал, но провозглашает себя беспомощным, как только речь заходит о преодолении вины предков. Короче, герой требует для себя свободы быть рабом, но отнюдь не свободы быть свободным. Может быть, в фигуре наперсника, хотя он и неловок и зачастую очень глуп, уже угадываются очертания всех этих своевольных слуг, которые противопоставят психологическому регрессу хозяина и господина гибкое и успешное владение реальностью.

Знакобоязнь.

Герой заперт. Наперсник ходит вокруг него, но не может проникнуть внутрь него: их языки сменяют друг друга, но никогда не совпадают. Дело здесь в том, что закрытость героя — не что иное как страх, одновременно и очень глубокий, и очень непосредственный, затрагивающий самую поверхность человеческой коммуникации: герой живет в мире знаков, он знает, что эти знаки касаются лично его, но он не уверен в этих знаках. Мало того, что Судьба никогда их не подтверждает, она еще и увеличивает их запутанность, применяя один и тот же знак к различным реальностям: стоит герою уверовать в некое значение (это называется льстить себя надеждой), как сразу чтото вмешивается, нарушает коммуникацию и повергает героя в смятение и разочарование; поэтому мир предстает ему разноцветным, а все цвета мира — ловушками. Например, бегство объекта любви (или речевой заместитель бегства — молчание) страшно, потому что оно представляет собой двусмысленность второй степени; никогда нельзя быть уверенным, что речь идет о бегстве: как может негативность породить знак, как может ничто означать себя? В аду значений самой страшной пыткой является бегство (ненависть придает герою гораздо большую уверенность именно потому, что ненависть надежна, несомненна).

Поскольку мир сведен к единственному отношению пары, все вопросы непрерывно адресуются к Другому — к Другому во всей его целостности. Герой прикладывает безмерные, мучительные усилия, чтобы прочитать партнера, с которым он связан. Поскольку уста являются местом ложных знаков [103], читающий неизменно устремляет внимание на лицо: плоть как бы дает надежду на объективное значение. В лице особенно важны чело (как бы гладкое, обнаженное лицо, на котором ясно отпечатывается полученное сообщение) [104] и, главное, глаза (истина в последней инстанции) [105]. Но самый верный знак — это перехваченный знак (например, письмо): уверенность в собственном несчастье становится радостью, которая затопляет героя и наконецто побуждает его действовать — Расин называет это спокойствием [106.] Таково, быть может, последнее состояние трагедийного парадокса: любая знаковая система здесь раздваивается, становясь одновременно объектом бесконечного доверия и объектом бесконечного подозрения.

Здесь мы затрагиваем самую сердцевину дезорганизации: язык. Поведение расиновского героя — поведение по преимуществу словесное; но возникает и некое встречное движение: слово героя все время выдает себя за поведение, поэтому речь расиновского человека проникнута непосредственным порывом — она брошена нам в лицо (разумеется, я тщательно различаю язык и письмо).

художественная, противоречие, столкновение, борьба действующих сил в художественном произведении. Термин введён в эстетику Г. Гегелем; употребляется синонимично термину конфликт, но подразумевает исторический масштаб, глобальность, универсальность изображаемых противоречий или определяет противоречие скорее как момент внутренней структуры, как способ, чем как предмет художественного отображения.http://slovari.yandex.ru/%D0%9A%D0%BE%D ... D0%B2.%29/

метатекст в литературоведении и текстологии — это набор связанных с каким-то произведением текстов, помогающих понять текст или его роль в культуре — черновиков, прототипов, пародий, продолжений, критических статей и т. д.
метатекст в лингвистике — элементы текста, соотносимые с ситуацией общения, описывающие и структурирующие речь, частью которой они являются.

Примеры метони́мий в литературе.
Разновидности метонимии основаны на типе связи:
1) связь предмета и материала, из которого он изготовлен, – «На золоте едал…» («Горе от ума» А. С. Грибоедова);
2) связь предмета (или лица) и его существенного признака – «Над простотой глумящуюся ложь…» (сонет № 66 У. Шекспира, пер. С. Я. Маршака);
3) связь внутреннего состояния или свойства человеческого характера с их внешним проявлением – «Стоит он и тяжко вздыхает» («Воздушный корабль» М. Ю. Лермонтова);
4) связь содержимого с содержащим – «Я три тарелки съел…» («Демьянова уха» И. А. Крылова), в частности – ограниченного пространства с находящимися в его пределах людьми – «Встала улица, серым полна» («Поднимались из тьмы погребов…» А. А. Блока);
5) связь действующего человека и его орудия действия – «Где бодрый серп гулял и падал колос» («Есть в осени первоначальной…» Ф. И. Тютчева). К числу разновидностей метонимии относят синекдоху.

Подробно
Метонимия и её отличия от метафоры viewtopic.php?p=1092822#p1092822
Метонимия и её разновидность синекдоха viewtopic.php?p=1138007#p1138007
Метонимия viewtopic.php?p=1094336#p1094336
ДЕНОТАТ viewtopic.php?p=1094557#p1094557
ДИСКУРС viewtopic.php?p=1094607#p1094607
РЕФЕРЕНТ viewtopic.php?p=1094636#p1094636
ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ viewtopic.php?p=1099194#p1099194
КОННОТАЦИЯ viewtopic.php?p=1099560#p1099560
АЛЛЮЗИЯ viewtopic.php?p=1099804#p1099804
СТРУКТУРАЛИ́ЗМ viewtopic.php?p=1099970#p1099970
ПОСТСТРУКТУРАЛИ́ЗМ viewtopic.php?p=1100066#p1100066
СИНТАГМА viewtopic.php?p=1103645#p1103645
ПАРАДИГМА viewtopic.php?p=1103746#p1103746
СИНОНИМИЯ viewtopic.php?p=1104050#p1104050
КОРЕФЕРЕНТНОСТЬ или референциональное тождество viewtopic.php?p=1104925#p1104925
СИГНИФИКАТ viewtopic.php?p=1104989#p1104989
ИНТЕНСИОНАЛ viewtopic.php?p=1106008#p1106008
СИМУЛЯЦИЯ viewtopic.php?p=1106107#p1106107
ЭКСТЕНСИОНАЛ и ЭКСТЕНСИОНАЛЬНОСТЬ viewtopic.php?p=1107206#p1107206
ПРЕДИКАТ viewtopic.php?p=1108369#p1108369
УНИВЕРСУМ viewtopic.php?p=1108568#p1108568
НАРРАТИВ viewtopic.php?p=1109653#p1109653
ДЕКОНСТРУКЦИЯ viewtopic.php?p=1109854#p1109854
ТРАНСГРЕССИЯ viewtopic.php?p=1112368#p1112368
ОЗНАЧАЕМОЕ и ОЗНАЧАЮЩЕЕ viewtopic.php?p=1116468#p1116468
АРХЕТИП viewtopic.php?p=1136438#p1136438
КОЛЛИЗИЯ viewtopic.php?p=1137541#p1137541

Из всех фильмов французского Авангарда самым, пожалуй, известным является манифест сюрреализма “Андалузский пёс” (1928) Луиса Бунюэля. Он интересен уже тем, что это первая дошедшая до нас сознательная попытка построить весь фильм целиком как воплощение внутреннего психического процесса (в данном случае — бессознательного, но это не столь важно), вообще никак не оглядываясь на так называемую ‘физическую реальность’. Не берусь судить, насколько эта попытка удалась — у меня лично фильм не вызывает ощущения сновидения, “Антракт” мне представляется гораздо более похожим на сон.

Но фильм интересен ещё и несколькими визуальными построениями, весьма напоминающими один на первый взгляд чисто литературный приём. Метафору. Например, монтажное сопоставление из пролога картины (один из кадров которого обычно называют самым жестоким в истории кино), где облако пересекает луну, а бритва взрезает глаз, не просто кажется метафорой, но и поразительно сходен со строчкой Владимира Маяковского, написанной пятнадцатью годами ранее: “крикнул аэроплан и упал туда, / где у раненого солнца вытекал глаз”.

По всей видимости, метафора, как нечто, функционирующее на основании внешнего сходства заменяемых объектов — то есть как троп достаточно визуальный, — является одной из немногих областей пересечения чисто литературных приёмов и приёмов, специфичных для изобразительного кинематографа. При этом общим является, очевидно, конечный образ в голове реципиента (читателя, зрителя), но ни в коем случае не их внешняя структура.

Действительно, в кинематографической метафоре её элементы сопоставляются, в то время, как в словесной один из элементов заменяется на другой: в стихах глаз вытекает непосредственно у солнца, на экране же они представлены по отдельности, и работа по созданию единого образа достаётся уже зрителю. В противном случае — при совпадении внешней структуры метафор — кинематографический образ, строго говоря, лишается права называться метафорой, превращаясь в реализацию метафоры, то есть в элемент, скажем так, творимого мира.

Это можно увидеть на примере знаменитых трёх планов из “Броненосца «Потёмкина»” (1925), где показан мраморный лев в разных стадиях движения. Это монтажное построение традиционно (вслед за авторским постанализом) “переводят” на словесный язык как метафору “взревели камни”, хотя на самом деле ему, конечно, точнее всего соответствует оборот “вскочил каменный лев”, который, в принципе, в определённом вербальном контексте может функционировать как метафора, но может и являться её реализацией. В кино же данное построение может быть только реализованной метафорой, поскольку в отличие от сочетания слов “вскочил каменный лев”, которое можно понимать и в переносном значении, на экране мы своими глазами видим, что каменный лев действительно вскочил.

Зато пенсне доктора в том же фильме, функционирующее в значительной степени на основании принципа pars pro toto, есть в чистом виде метонимия (хотя стоит оговориться, что оно есть не только метонимия: помимо того, что оно метонимически отсылает к доктору, оно вполне выразительно — а значит, и визуально значимо — и само по себе; кроме того, как отметил Валентин Михалкович, оно имеет вполне самостоятельную историю в фильме). Однако, отсюда не следует делать вывод о большей предрасположенности кинематографа к метонимии: монтажная конструкция “Боги” в “Октябре”, построенная на основе ‘смежности’ составляющих её кадров, их связи по предназначению (при отсутствии внешнего сходства) — то есть задуманная как метонимическая, — как мы видели, не работает.

Очевидно, в кино невозможны метонимии, основанные на достаточно сложных вербальных структурах (таких, как ‘нетерпимость’, ‘боги’ и пр.), и допустим лишь вид метонимии, называемый синекдохой — троп, при котором замена происходит на основании количественных соотношений (большее вместо меньшего, часть вместо целого и т.д.). Иными словами, такая метонимия, которая вполне успешно может быть визуализована.

Итак, мы видим, что подобно тому, как при формировании повествовательных структур кинематограф выбирал такие их формы, которые были более тесно связаны с визуальным мышлением, так и среди поэтических тропов кино выбрало только визуализуемые. Можно сказать и об обратном: словесный язык среди всевозможных визуальных структур выбирал только те, которые он мог с успехом вербализовать: сходство закатного солнца и вытекающего глаза вербализуется вполне успешно, сходство морского ежа и волос подмышкой (ещё одна метафора из “Андалузского пса”) вербализуется, видимо, хуже (во всяком случае, по-русски), вскочивший лев в “Броненосце…”, равно как и сопоставление бегущей толпы с ледоходом в “Матери” (1926) Всеволода Пудовкина вербализуются неадекватно, а метафорическая конструкция из “Золотой лихорадки”, разобранная Арнхеймом, видимо, не вербализуется совсем. http://millionsbooks.org/book_44_glava_ ... nimii.html