Чем же отличается символ от знака? Если, например, Платон и Соссюр считали, что сходство означающего и означаемого рождает знак, а несходство — символ, то Августин и романтики видели специфику знака (аллегории) в его конечном прямом смысле, а символа — в неисчерпаемости косвенного смысла. По мнению Тодорова, сравнение знака и символа принципиально неправомерно: это феномены разнопланового порядка, как солнце и растения. В сопоставлении же нуждаются символы и ассоциации. Ассоциации возникают не между означаемым и означающим, а между словами и фразами в результате соотношения, подчинения, детерминизма, обобщения, заключения. Ассоциация дискурсивна, в речи присутствуют оба ее объекта. Символ же упоминает лишь один из объектов, в результате чего воспринимающий понимает речь, но интерпретирует символ. Производство и восприятие символов — две стороны одного процесса, их нужно изучать симультанно: текст или речь становятся символическими, когда путем интерпретации мы выявляем их косвенный смысл. Тип речи тесно связан со способами ее интерпретации: эпическим, лирическим, драматическим, эпистолярным, научным, дидактическим, историческим и т. д. Обобщение этих способов Тодоров считает задачей частной теории, тогда как общей теорией является лингвистический символизм.
Основной принцип интерпретации — уместность, ее смысл — в выяснении причин речи. Например, А спрашивает у Б, как идет работа В в банке. Ответ: «Ничего, еще не посадили». Неуместен ли такой ответ? Вовсе нет, он лишь требует интерпретации: В — нечестный человек. Таким образом, речь в отличие от болтовни или ритуала всегда мотивированна, полезна. Так, хвалить кого-то — значит привести его в пример; спросить, который час, — значит дать понять, что пора уходить, и т. д. Вместе с тем не всякая речь требует подобной интерпретации. Потребности [39]в ней связаны с контекстом, литературным жанром, своего рода контрактом между писателем и читателем. ЭМ, Маньковская Н.Б.

Источники различий между прямым и косвенным смыслом текста, выраженным и подразумеваемым на лексическом уровне, многообразны. Они имеют временной аспект (выраженное предшествует подразумеваемому), лингвистическую основу (прямой смысл основан на словах, косвенный — на звуке, фразе или произведении в целом), способ восприятия (выраженное воспринимается благодаря правилам грамматики, подразумеваемое — исходя из общего контекста). Результатом этих различий является оппозиция между простым пониманием текста, связанным с прямым смыслом, и тем особым шармом, который рождается в результате символической интерпретации его косвенного смысла в метафорах, аллюзиях, аллегориях, эвфемизмах, гиперболах, иронии. Косвенный смысл может быть центростремительным (внутренне присущим произведению) и центробежным, возникающим в результате включения произведения в более широкий контекст.
Тодоров критикует те направления в эстетике и лингвистике, которые игнорируют либо косвенный смысл в пользу прямого (семантика, семиотика), либо прямой — в пользу косвенного (Ницше и его последователи). Первая тенденция порождает эмпиризм, вторая — догматизм исследований: если все превращается в метафору, то она исчезает. В отличие от них лингвистический символизм выявляет разницу между двумя уровнями смыслов. Так, прямой смысл высказывания «здесь холодно» заключается в констатации температуры воздуха, косвенный может выразить просьбу закрыть окно. (Тот же источник)

С другой стороны, с методологической точки зрения весьма существенно, что и процесс символизации протекает бессознательно, он подобен сну. С концепцией сновидений связана еще одна оригинальная черта методологии Лакана. В отличие от классического фрейдизма он распространил «законы сновидений» на период бодрствования, что дало основания его последователям трактовать художественный процесс как «сон наяву». Сон и явь сближены на том основании, что в них пульсируют бессознательные желания, подобные миражам и фантомам.
Реальность воспринимается во сне как образ, отраженный в зеркале. (зеркалом служит и обыкновенное стекло)
Гранича с реальным и символическим, воображаемая природа любви вполне автономна. Воображаемое зависит от символического, так как связи между людьми носят символический характер: они детерминированы социально, посредством законов, определяющих положение субъекта, его угол зрения, уровень воображения. Однако любовь как сфера воображения аннулирует символическое и открывает путь абсолютному совершенству. С другой стороны, некоторые воображаемые образы могут совпадать с реальностью (зеркалом служит и обыкновенное стекло)
Психоанализ реальности позволяет разуму объяснить любой поступок, и одно это уже оправдывает, согласно Лакану, существование сознания. Однако сон сильнее реальности, так как он позволяет осуществить тотальное оправдание на уровне бессознательного, вытеснить трагическое с помощью символического, превратить субъект — в пешку, а объект — в мираж, узнаваемый лишь по его названию, с помощью речи. ЭМ, Н.Б. Маньковская

Лакановская концепция языка была творчески применена к структурному психоанализу киноязыка французским киносемиотиком Кристианом Метцем. В книге «Воображаемое означающее. Психоанализ и кино» Метц выявляет психоаналитическую структуру означающего в кино, соединяя изучение первичного (психоаналитического) и вторичного лингвистического) процессов обозначения в кино, сливающихся в науку о символическом, чей предмет — сам факт обозначения. В психоанализе и лингвистике Метц усматривает два основных источника семиологии кино — по его мнению, единственной науки, способной дать в перспективе подлинное знание о человеке. Кино представляется Метцу узлом глубинного совпадения семиотики, бессознательного, истории, окрашенного социальным символизмом: кино — это социальная практика некоторого специфического означающего. Но кино — это и сон, дыра в социальной ткани, бегство от общества.
Задачей теории кино является выяснение соотношений означаемого и означающего, воображаемого и символического, выявление психоаналитической подосновы киноязыка. При этом приоритет отдается означающему, а не означаемому, символическому, а не воображаемому, форме, а не содержанию.Означаемое фильмов характеризуется как статичный подтекст, образуемый неврозами кинематографистов.(М.- неврозы! Круто! ) Означающее же формирует собственно фильм, его текст и коды.
Аналогично воображаемому как сфере изложения противопоставляется символическое как область выражения. Придавая фильму привлекательность, питая кино, воображаемое грозит поглотить символическое, подменить теорию кино властью воображаемого. Одной из целей структурно-психоаналитической теории кино является освобождение последнего от воображаемого ради символического, обогащенного семиологией, чье внимание перемещается с изложения на выражение.
Полагая, что символическое в кино увенчивает воображаемое, Метц рассматривает последнее в двух отношениях — обыденном (по Э. Морену) и психоаналитическом (по 3. Фрейду, Ж. Лакану, М. Клейн). Первичное, обыденное воображаемое связывается с кинофикцией — вымышленным рассказом, а также кинотехникой — кинопленкой, фонограммой. Психоаналитическое воображаемое предстает как первичное ядро бессознательного, изначальное вытеснение, знак зеркала, признак двойничества Н.Б.Маньковская ЭП.