18.09.2004 [color=#0000FF]Старый-престарый сеньор с преогромными крыльями: спектакль Александра Назарова по новелле Маркеса

Своим «Старым-престарым сеньором?» по одноименной новелле Габриэля Гарсиа Маркеса режиссер Александр Назаров, продюсер Илья Бильдер, художник Лариса Ломакина и молодые актеры рассказывают красивую и печальную притчу о том, как ангел спустился с небес, чтобы спасти людей. Событие это героям — деревенским простакам-латинос с самого простодушного континента, воспетого Маркесом, — явно «не по росту». Они не понимают ангела, ангел не понимает их. Очень грустную, в сущности, историю актеры фаршируют многочисленными гэгами, провокациями и милыми дурачествами.
Бывшие студенты Щукинского училища играют самый потешный спектакль московской афиши — без слов, вернее, без человеческих слов. Только «птичий язык» — персонажи изъясняются кукольным наречьем простолюдинов, обозначая знакомые слова согласными и проглатывая гласные. Это превращает спектакль в особую форму пантомимы. Режиссер назвал жанр постановки «серой клоунадой». Сцена и костюмы — во всевозможных оттенках «глиняного» цвета, цвета земли.
Это первый спектакль в репертуаре новорожденного театрального организма, имя которому «Зеленый лес — Art Studio». Здесь заняты только выпускники Театрального института имени Бориса Щукина, и это один из основных принципов существования новой студии. Премьера «Сеньора» прошла в мае 2003 года — тогда еще спектакль существовал как дипломная работа актерского курса Родиона Овчинникова. Это редкий случай в московской практике, когда студенческий спектакль остается в репертуаре после того, как молодые актеры покинули вуз.

"СТАРЫЙ-ПРЕСТАРЫЙ СЕНЬОР С ПРЕОГРОМНЫМИ КРЫЛЬЯМИ" 2004 ГОД

В усах из мочалки, в бороде из тряпки

Выпускной курс Высшего театрального училища имени Щукина показал дипломный спектакль по новелле Маркеса, бросив вызов возрождающейся ампирной эстетике «Большого Стиля».
Возможностей глотнуть свежего воздуха представляется не так много, поэтому их должно искать, а нашедши - ценить. Преотличным лекарством от уныния в эти июньские дни стал дипломный спектакль четвертого курса Высшего театрального училища имени Щукина «Старый-престарый сеньор с преогромными крыльями», поставленный по мотивам одноименной новеллы Габриэля Гарсиа Маркеса.
Действо, жанр которого режиссер-педагог курса Александр Назаров определил как «серая клоунада», задумано и разыграно этими чудными ребятами противу всех общепринятых ныне правил. Они задорно и дерзко спорят с мейнстримом, с дутой общественно значимой тематикой, с реанимированным театральным ампиром. Трагикомедия (как и положено, гомерически смешная и невыносимо грустная одновременно) сыграна в слепленных из ничего костюмах, в откровенно мочальных усах и тряпичных бородах, в декорациях из газет и картонных коробок. Вариация на тему истории падшего с небес на землю ангела оборачивается буффонадой такой высокой пробы, какой на театре давно не видано.
Фантастический реализм Маркеса доведен - насколько это вообще возможно применительно к гениальному писателю - до отточенного совершенства. Ради того, чтобы довольно туманная, трудно постижимая умом жителя России новелла развернулась в плотное, насыщенное 75-минутное действие, все 17 сценических героев заговорили языком клоуна Асисяя, то есть на тарабарщине с редкими вкраплениями русских, испанских и латинских слов. Все остальное - помимо птичьих звуков, в которых надобно уловить дробный стук слов-жемчужин, - изображается мимикой, жестом, пластикой, языком тела. В итоге на финальном поклоне ловишь себя на ощущении, будто с самим Маркесом поговорил и великий колумбиец объяснил тебе нечто такое, чего ты прежде о жизни и людях не знал.
Самое же главное впечатление сводится к довольно простой формулировке: не погибнет Россия. Не переведутся в стране молодые талантливые люди, помнящие слова Пушкина: «Литература была благородным эстетическим понятием, ныне - это вшивый рынок». А потому у них на месте живой души никогда не вырастет рыночная конъюнктура.

http://pelevin.su/localnews.php?n=960

Вчера смотрел спектакль выпускников Щуки - клоунада по Маркесу - "Старый-старый сеньор с преогромными крыльями" - это просто нечто!!! 1,5 часа тебя просто вытягивает на сцену, то от безудержного смеха, то от умилительной улыбки просто невозможно удержаться!!! Ребята обалденные!!! Профессиональны и в то же время не "статусны", поэтому по-юношески легки, КУРАЖисты...
По заряду хорошего настроения напоминает "Кабирию", но без грусти и без высокого рангу театра, сам театр (Учебный театр Щуки) немаленький, но не такой распонтовый, как т.Пушкина, поэтому "атмосфера" спектакля накрывает и держит сильнее...
Фишки перечислить невозможно, т.к. весь спектакль - это карнавал таких фишек: безудержный, разнообразный и безбашенный..
Несколько фишек: театральный занавес из старых газет, склеенных скотчем, вообще, наряды газетно-скотчевые, мешочно-рванинные и изредка рванина костюмная (абсоляютно соответствует рассказу, молодцы, ребята, что НАШЛИ); контакт со зрителями полнейший: их красили краской, кидались "дохлыми крысами" и "кирпичами" и т.д., согласно жанру - угловатая походка и пародии в движении (в т.ч. на Кармен, на оркестр, на цирк: "Порррррвут!!!! (рвут бумажку...), на доктора,......), речь на ассоциациях: "оооо йок" - он упал с небес... "я бо" - я бог!, "амбре" - от него воняет... и т.п. - и КУЧА ВСЕГО....
26.05.2004
http://i1-kaa-san.livejournal.com

В 80-е годы постмодернистский подход к проблемам эс­тетики стал преобладающим в творчестве французского структуралиста Цветана Тодорова. В центре его теории символов находятся проблемы эстетики и поэтики, специ­фики творческого процесса и восприятия искусства. Его перу принадлежат труды, посвященные Боккаччо, Руссо, Бахтину, поэтике прозы и литературным жанрам, интер­претации знаков и значений в искусстве. В книге «Симво­лизм и интерпретация» 28 Тодоров выдвигает гипотезу о том, что сосуществование различных теорий символов в истории культуры оказалось возможным благодаря прин­ципу дополнительности, обеспечившему плюрализм ин­терпретаций художественного творчества. Он сопостав­ляет две стратегические линии интерпретации западной цивилизации — историческую, связанную с патристичес-
[37]
кими традициями толкования Библии в классической фи­лологии, и теоретическую, нацеленную на анализ лингви­стических структур.

В структурной лингвистике различаются три уровня символизации: лексический, смысловой и контекстуаль­ный. Тодоров исходит из того, что в литературе косвенный смысл высказывания, символика речи всегда важнее пря­мого смысла. Источники различий между прямым и кос­венным смыслом текста, выраженным и подразумеваемым на лексическом уровне, многообразны. Они имеют времен­ной аспект (выраженное предшествует подразумеваемо­му), лингвистическую основу (прямой смысл основан на словах, косвенный — на звуке, фразе или произведении в целом), способ восприятия (выраженное воспринимается благодаря правилам грамматики, подразумеваемое — ис­ходя из общего контекста). Результатом этих различий является оппозиция между простым пониманием текста, связанным с прямым смыслом, и тем особым шармом, ко­торый рождается в результате символической интерпре­тации его косвенного смысла в метафорах, аллюзиях, ал­легориях, эвфемизмах, гиперболах, иронии. Косвенный смысл может быть центростремительным (внутренне при­сущим произведению) и центробежным, возникающим в результате включения произведения в более широкий кон­текст.

Тодоров критикует те направления в эстетике и линг­вистике, которые игнорируют либо косвенный смысл в пользу прямого (семантика, семиотика), либо прямой — в пользу косвенного (Ницше и его последователи). Первая тенденция порождает эмпиризм, вторая — догматизм ис­следований: если все превращается в метафору, то она ис­чезает. В отличие от них лингвистический символизм вы­являет разницу между двумя уровнями смыслов. Так, пря­мой смысл высказывания «здесь холодно» заключается в констатации температуры воздуха, косвенный может вы­разить просьбу закрыть окно. Сравнивая лингвистический символизм с другими формами символизма (логикой, по­этикой, риторикой, герменевтикой), французский ученый подчеркивает его богатство и сложность.
[38]
Разумеется, символизм не обязательно является линг­вистическим. Это транслингвистический феномен, что всегда учитывается художником. Ассоциации могут вызы­ваться как словом, так и жестом, ситуацией.

Чем же отличается символ от знака? Если, например, Платон и Соссюр считали, что сходство означающего и озна­чаемого рождает знак, а несходство — символ, то Авгус­тин и романтики видели специфику знака (аллегории) в его конечном прямом смысле, а символа — в неисчерпаемо­сти косвенного смысла. По мнению Тодорова, сравнение знака и символа принципиально неправомерно: это фе­номены разнопланового порядка, как солнце и растения. В сопоставлении же нуждаются символы и ассоциации. Ассоциации возникают не между означаемым и означаю­щим, а между словами и фразами в результате соотноше­ния, подчинения, детерминизма, обобщения, заключения. Ассоциация дискурсивна, в речи присутствуют оба ее объекта. Символ же упоминает лишь один из объектов, в результате чего воспринимающий понимает речь, но ин­терпретирует символ. Производство и восприятие симво­лов — две стороны одного процесса, их нужно изучать симультанно: текст или речь становятся символическими, когда путем интерпретации мы выявляем их косвенный смысл. Тип речи тесно связан со способами ее интерпре­тации: эпическим, лирическим, драматическим, эписто­лярным, научным, дидактическим, историческим и т. д. Обобщение этих способов Тодоров считает задачей част­ной теории, тогда как общей теорией является лингвисти­ческий символизм.

Основной принцип интерпретации — уместность, ее смысл — в выяснении причин речи. Например, А спраши­вает у Б, как идет работа В в банке. Ответ: «Ничего, еще не посадили». Неуместен ли такой ответ? Вовсе нет, он лишь требует интерпретации: В — нечестный человек. Таким образом, речь в отличие от болтовни или ритуала всегда мотивированна, полезна. Так, хвалить кого-то — значит привести его в пример; спросить, который час, — значит дать понять, что пора уходить, и т. д. Вместе с тем не всякая речь требует подобной интерпретации. Потребности
[39]
в ней связаны с контекстом, литературным жанром, свое­го рода контрактом между писателем и читателем. Так, сверхъестественное нуждается в интерпретации в рамках реалистического повествования, но не в сказке.

Текстуальные признаки символа делятся на синтагма­тические (сравнение внутри современного контекста) и парадигматические (сравнение с коллективной памятью). Синтагматические признаки характеризуются нехватками (противоречиями) и излишествами (повторами, тавтологи­ей). Так, в «Пелеасе и Мелисанде» Метерлинка повторы и неопределенности речи Мелисанды символизируют более глубокий смысл ее слов, будящий воображение читателя. Парадигматические признаки ориентированы на «культур­ное правдоподобие» — совокупность норм и ценностей, уместных в данном обществе в определенный историче­ский момент его развития. Ассоциации у читателя здесь возникают автоматически. Так, слова Л. Н. Толстого «Хаджи-Мурат этот был знаменитый своими подвигами наиб Шамиля, не выезжавший иначе как с своим значком в со­провождении десятков мюридов, джигитировавших вокруг него. Теперь, закутанный в башлык и бурку, из-под кото­рой торчала винтовка, он ехал с одним мюридом, стараясь быть как можно меньше замеченным, осторожно вгляды­ваясь своими быстрыми черными глазами в лица попадав­шихся ему по дороге жителей» непроизвольно ассоцииру­ются с чувством опасности и желанием избежать ее, куст репея-«татарина» воспринимается как аллегорический об­раз героя.

Характерной чертой средневекового символизма явля­ется то, что мир в целом есть символ Бога, сама философ­ская доктрина томизма требует интерпретировать его как книгу. В аналогичных процедурах нуждается и эстетика платонизма, где видимые феномены являются воплощением нематериальных идей. Механизм психоаналитических ин­терпретаций также не требует специальных толчков извне. Вместе с тем автоматизм ассоциаций не означает отсут­ствия мотивации. Немотивированная интерпретация чрева­та психопатологией, интерпретационным бредом, формой паранойи.
[40]
Переходя к исследованию второго уровня символиза­ции — смыслового, Тодоров сосредоточивает внимание на иерархии смыслов, выражающихся в буквальной, дву­смысленной и прозрачной речи. Ни на что не намекающая буквальная речь встречается, по его мнению, крайне ред­ко. За буквальность против метафоричности в свое время программно выступил новый роман. Один из его создате­лей, А. Роб-Грийе, подчеркивал, что мир незначим и не аб­сурден, он просто существует. Вместо психологических, социальных, функциональных значений в литературе сле­довало бы построить более прочный мир, где вещи и жес­ты заявляли бы о себе прежде всего собственным присут­ствием. По мнению Тодорова, в этой посылке нового рома­на уже была заключена особая символика, его чтение предполагалось как литературное, а не буквальное. Впро­чем, буквальной в строгом смысле он считает не речь, ли­шенную двойного смысла, но ту, где второй смысл подчи­нен первому. Однако и здесь смысл с заднего плана может переместиться в центр, фраза всегда содержит какие-либо допущения и предположения.

Характерным признаком двусмысленной речи является одноплановость многих смыслов. Различаются семантиче­ская двусмысленность, основанная на полисемии, и праг­матическая, исходящая из аксиологического плюрализма высказывания. Двусмысленность не символична, так как все соединяющиеся в ней смыслы — прямые. Вместе с тем она может обрести символический эффект в зависимости от того, какой из смыслов воспринимается собеседником. На этом строятся многие анекдоты. Так, двое встречаются у бани. Первый спрашивает: «Ты уже взял ванну?» Ответ: «А разве там была только одна?» Соль, заключающаяся в этой реплике, связана с основным значением слова «взял» в смысле «унес». Такая интерпретация свидетельствует не только о том, что отвечающий не любит мыться, но и о его воровских наклонностях, установке не стяжательство.

Прозрачная речь аллегорична. Она характерна для бас­ни, эвфемизмов, где буквальный смысл не имеет никакого значения. Гранича с «мертвыми метафорами», прозрачная речь колеблется между символизмом и полисемией.
[41]
Третий уровень символизации — контекстуальный — связан с направленностью обращения. Его составляют высказанное и высказывание, ирония, интертекстуаль­ность, экстра- и интратекстуальность, парадигматический и синтагматический контексты.

Высказанное является содержанием, объектом обра­щения, высказывание — его субъектом. Связи между ними могут быть сознательными и бессознательными, вольны­ми и невольными. Так, рассказ Г. Джеймса «Трудный воз­раст» содержит все эти формы. Ванденбранк утверждает, что миссис Брук скрывает возраст своей дочери. Лонгдон понимает, что речь идет о сокрытии ее собственного воз­раста. Но возмущает его не это, а то, что Ванденбранк по­зволил себе злословить об общих знакомых. Поэтому сле­дует реакция: «Вы вульгарны».

Ирония строится на замене смысла противоположным. Когда льет дождь, восклицание «Прекрасная погодка!» озна­чает «Погода ужасная». В основе иронии нередко лежат псевдоцитаты. Так, А. Франс в «Острове пингвинов» цити­рует пингвинов и марсуинов, утверждающих, что именно у них первая армия в мире. Смысл этого псевдоцитирова­ния в том, что первенством не обладают ни те, ни другие.

В основе интертекстуальности лежат ассоциации с другими текстами. Они могут быть количественными («Дон Кихот» символизирует все рыцарские романы, «Гос­пожа Бовари» — романтизм) и качественными (пародия осуждает другой текст, ода имитирует или стилизует его). Экстратекстуальность выводит литературу на уровень универсальных проблем (Фауст символизирует судьбу че­ловечества, Дон Жуан — любовь). Интратекстуальность означает, что узел интриги заключен в характере персона­жей.
Парадигматический и синтагматический контексты раскрывают природу косвенного смысла, способного на­кладываться на любой текст, как это происходит в религи­озных и психоаналитических интерпретациях, при эзоте­рическом чтении в алхимии, астрологии.

Проведенный анализ структуры символа приводит То­дорова к выводу о том, что потребность в его интерпрета-[42]
ции связана с семантическими аномалиями, несовмести­мостью слов внутри фразы. В отличие от аллегорий симво­лы в романтизме, символизме, сюрреализме неисчерпае­мы. «Химеры» Нерваля можно постичь лишь на основе зна­ния культуры прошлого, в «Озарениях» Рембо понятны фразы, но не их связь. Творчество Малларме построено на иллюзиях, Метерлинк исходит из взаимопонимания писа­теля и читателей, однако в следующую эпоху связь эта может порваться. Параболы Кафки основаны на множе­ственности религиозных и социальных интерпретаций.

Н.Б.Маньковская, ЭСТЕТИКА ПОСТМОДЕРНИЗМА

http://www.belpaese2000.narod.ru/Teca/N ... c513143639