Хорошо, хотя это не принципиально.
Вот весь пост:
"Замечу по ходу рассуждений - для меня одних прочитанных определений течений маловато для формирования авторитетной точки зрения. Т.е. жонглирование специальными терминами легко и доступно специалисту, но неспециалиста может привести к построению теории "на глиняных ногах". И здесь уже можно опять процитировать Фрая:"(т.е. авторская игра с несколькими разными смыслами, из которых наименее подготовленный зритель/читатель считывает лишь "верхний", самый очевидный и доступный)" в применении к самому (киноведческому?) анализу. Потому что у первого появляется профессиональная интуиция, когда уже начинаешь "спинным мозгом чувствовать".
Итак, первый - специалист, второй, соответственно, неспециалист

(сканированный вариант с http://www.belpaese2000.narod.ru/Teca/N ... _estet.htm

Фазами символизации в эстетической концепции Лакана являются метафора и метонимия. Лакан считает метафору и метонимию методологическими универсалиями, применимыми на любом уровне исследования бессознательного (метафора — симптом, метонимия — желание), сновидческого (метафора — сгущение, метонимия — смещение), лингвистического, эстетического.
Ориентация на метафоричность или метонимичность лежит, по мнению Лакана, в основе двух основных художественных стилей современности — символического и реалистического. Символический, или поэтический, стиль чужд реалистическим сравнениям, метафоричен, ориентирован на символическую взаимозаменимость значений. В реалистическом стиле целое метонимически заменяется своей частью, на первый план выступают детали. Лакан ссылается здесь на реализм Л. Толстого, которому порой достаточно для создания женских образов описания мушек, родинок и т. д. Однако и эти мелкие детали, подчеркивает Лакан, могут приобретать символический характер, поэтому следует говорить лишь о «так называемом реализме». Ведь язык, полагает он, называет не вещь, а ее значение, знак. Значение же отсылает лишь к другому значению, а не вещи, знак — к другому знаку. Таким образом, «язык — это не совокупность почек и ростков, выбрасываемых каждой вещью. Слово — не головка спаржи, торчащая из вещи. Язык — это сеть, покрывающая совокупность вещей, действительность в целом. Он вписывает реальность в план символического».64 Только «язык — птицелов» способен внести в жизнь правду.
Лакановская концепция языка была творчески применена к структурному психоанализу киноязыка французским киносемиотиком Кристианом Метцем. В книге «Воображаемое означающее. Психоанализ и кино»65 Метц выявляет психоаналитическую структуру означающего в кино, соединяя изучение первичного (психоаналитического) и вторичного (лингвистического) процессов обозначения в кино, сливающихся в науку о символическом, чей предмет — сам факт обозначения. В психоанализе и лингвистике Метц усматривает два основных источника семиологии кино — по его мнению, единственной науки, способной дать в перспективе подлинное знание о человеке. Кино представляется Метцу узлом глубинного совпадения семиотики, бессознательного, истории, окрашенного социальным символизмом: кино — это социальная практика некоторого специфического означающего. Но кино — это и сон, дыра в социальной ткани, бегство от общества.
Задачей теории кино является выяснение соотношений означаемого и означающего, воображаемого и символического, выявление психоаналитической подосновы киноязыка. При этом приоритет отдается означающему, а не означаемому, символическому, а не воображаемому, форме, а не содержанию. Означаемое фильмов характеризуется как статичный подтекст, образуемый неврозами кинематографистов. ( ) Означающее же формирует собственно фильм, его текст и коды. Аналогично воображаемому как сфере изложения противопоставляется символическое как область выражения. Придавая фильму привлекательность, питая кино, воображаемое грозит поглотить символическое, подменить теорию кино властью воображаемого. Одной из целей структурно-психоаналитической теории кино является освобождение последнего от воображаемого ради символического, обогащенного семиологией, чье внимание перемещается с изложения на выражение.
Полагая, что символическое в кино увенчивает воображаемое, Метц рассматривает последнее в двух отношениях — обыденном (по Э. Морену) и психоаналитическом (по 3. Фрейду, Ж. Лакану, М. Клейн). Первичное, обыденное воображаемое связывается с кинофикцией — вымышленным рассказом, а также кинотехникой — кинопленкой, фонограммой. Психоаналитическое воображаемое предстает как первичное ядро бессознательного, изначальное вытеснение, знак зеркала, признак двойничества, -[90]
Воображаемое — киносон, символическое — код этого сна, позволяющий исследовать механизм сочленения непрозрачного фантазматического воображаемого с изгибами означающего.
Разрабатывая сновидческую концепцию кинематографа, Метц проводит аналогию между сексуальным и кинематографическим актами. Зеркало экрана для него — тело, фетиш, который можно любить, соединяя воображаемое (идентификация с персонажем), реальное (отчуждение от персонажа) и символическое (утверждение кинофикции). Киноаппаратура — метафора и фетиш умственной деятельности: зрителю достаточно закрыть глаза, чтобы уничтожить фильм; но он же способен и вызвать его, являясь одновременно киноаппаратом, воспринимающим экраном и регистрирующей камерой. Киноэкран — эдиповская замочная скважина, позволяющая воочию увидеть то, что в жизни обычно остается вытесненным, — эротику...
Исследуя зрительские реакции, Метц приходит к выводу о тройственной структуре «фильмического состояния», распадающегося на сны, мечты (фантазии) и явь.
Уподобляя сон детству, ночи, мечту — взрослению, вечеру, явь — зрелости, ясному дню, Метц приходит к выводу, что фильм сильнее мечты, но слабее сна; это смесь трех зеркал, в которых сливаются впечатления действительности и псевдореальности. Кино — «нереальная реальность».
Зритель — немая рыба, воспринимающая актеpa-рыбу за стеклом аквариаума-экрана, — идентифицируется не с персонажем, что свойственно читателям, но с самим кино как дискурсом, чистым видением. Зритель уподобляется творящему Богу, кино, как речь, становится единственным подлинным референтом со своей собственной структурой. В этом плане кино исторически продолжает классический роман XIX века, семиологически имитируя его и в конце концов социологически замещая литературу. Кинематографическая фикция — квазиреальное присутствие ирреального, роль фильма в культурной психодраме состоит в бессознательном нацеливании сознания, заключает Метц.
На что же нацелено сознание кинозрителей? Структурообразующим ориентиром является киноудовольствие. Именно с ним сообразуются такие механизмы, как киноиндустрия, направленная на установление хороших зрительских отношений с фильмом; зрительский ментальный механизм, позволяющий воспринимать и потреблять кинопродукцию; традиционные история и теория кино, кинокритика, чей объект — кино как «хорошая, интересная вещь» независимо от того, хвалят или ругают конкретные фильмы. Эти механизмы находятся в области воображаемого, а не символического.
Традиционная, или «социоисторическая», кинокритика смешивает реальный объект (фильм) с воображаемым (понравившийся фильм, то есть зрительский фантазм), приписывает первому достоинства второго и таким образом обволакивает и защищает его, подобно кокону. Такая авторская вкусовая кинокритика квалифицируется Метцем как нестрогая, нетеоретическая. Ее механизм, направленный на генерализацию частного фильмического удовольствия, увековечивание сиюминутного, так же диаметрально противоположен результату, как брак — любви. Подобная критика превращается в «милосердный страшный суд», служанку купли-продажи, один из способов побудить зрителя «спонтанно» устремиться в кинотеатры.
В качестве альтернативы Метц разрабатывает «символическую» кинокритику, проникнутую «садизмом познания» и изучающую свой объект «против шерстки». Критик-психоаналитик должен порвать с кино, сохранив воспоминания о своей любви к нему. Такой подход амбивалентен, пользующийся им кинокритик неизбежно ломает и теряет свою игрушку, но семиолог вновь находит ее, утверждает Метц.
Переходя от общеэстетических положений к конкретному структурно-психоаналитическому исследованию кинематографа, Метц сосредоточивает внимание на психоанализе трех выделяемых им структур: сценария (означаемого), текстовой системы фильма (означающего) и киноозначающего. Трактуя сценарий в широком смысле как тематику уже отснятого фильма, его интригу, персонажи, пейзажи, монтаж, язык, Метц видит в нем воображаемое означаемое, чреватое «вторым сценарием» — символическим означающим. Роль психоанализа и состоит в высвобождении неявных значений сценария, его превращении в означающее: изучать сценарий с психоаналитической (или шире — семиотической) точки зрения значит конструировать его как означающее. Призывая к изучению механизма кино в целом, Метц подчеркивает, что главное отличие нового эстетического подхода к кинематографу заключается не в противопоставлении отдельного фильма (один-единственный фильм) «интегралу» кино (все существующие фильмы), но в изучении текстов и кодов.
[157]
Эстетика постмодернизма оказала существенное воздействие на специфику телевидения: телевизионные передачи стали восприниматься как реальность, а жизнь общества — как зеркало ТВ. Символом постмодернистской телеэстетики стал полиэкран. Развлекательность, зрелищность, серийность постмодернистской телевизионной культуры изменили психологические установки аудитории. ТВ стало симулякром потребления, позволяя любому зрителю путем переключения каналов создать собственную телепрограмму в соответствии с индивидуальным вкусом и настроением

Эстетическая специфика постмодернизма в различных видах и жанрах искусства связана прежде всего с неклассической трактовкой классических традиций далекого и близкого прошлого, их свободным сочетанием с ультрасовременной художественной чувствительностью и техникой. Широкое понимание традиции как богатого и многообразного языка форм, чей диапазон простирается от древнего Египта и античности до модернизма XX века, выливается в концепцию постмодернизма как фристайла в искусстве, продолжившего эстетическую линию маньеризма, барокко, рококо. Постмодернистский диалог с историей культуры сопряжен с возрождением интереса к проблемам гуманизма в искусстве, тенденциями его антропоморфизации, что выражается и в возврате к фигуративности, пристальному вниманию к содержательным моментам творчества, его эмоционально-эмпатическим аспектам. Вместе с тем полемическая напряженность этого диалога создает своего рода иронический двойной код, усиливающий игровое начало постмодернизма в искусстве. Его стилистический плюрализм, программный эклектизм образуют театрализованное пространство значительного пласта современной культуры, чья декоративность и орнаментальность акцентируют изобразительно-выразитель¬ное начало в искусстве, утверждающее себя в споре с абстрактно-концептуалистскими тенденциями предшествующего модернистского периода. Характерная для последнего интернационализация художественных приемов сменяется отчетливым регионализмом, локальностью эстетических поисков, тесно связанных с национальным, местным, городским, экологическим контекстом. Эти инновационные моменты побуждают к серьезному изучению пост¬модернизма в искусстве как эстетического феномена, чей смысл отнюдь не сводится к компилятивности, вторичности, гибридности, хотя они и являются его «кичевой» тенью.
Постмодернизм в искусстве нередко называют новой классикой или новым классицизмом, имея в виду интерес[159]к художественному прошлому человечества, его изучению и следованию классическим образцам.26 При этом приставка «пост» трактуется как символ освобождения от догм и стереотипов модернизма и прежде всего фетишизации художественной новизны, нигилизма контркультуры. Глубинное значение постмодернизма заключается в его переходном характере, создающем возможности прорыва к новым художественным горизонтам на основе нетрадиционного осмысления традиционных эстетических ценностей, своего рода амальгамы Ренессанса с футуризмом…..
Произошла реабилитация на новой теоретической основе таких основных эстетических категорий и понятий, как прекрасное, возвышенное, творчество, произведение, ансамбль, содержание, сюжет, эстетическое наслаждение, отвергавшиеся неоавангардизмом как «буржуазные». Видя в неомодернизме или «позднем модернизме» (новом абстракционизме, архитектуре высоких технологий, концептуализме и т. д.) своего конкурента, эстетика постмодернизма исходит вместе с тем из неконфронтационного, плюралистического подхода к другим течениям современного искусства, например народного, настаивая на целостности мира художественной культуры.
Постмодернизм, как синтез возврата к прошлому и движения вперед, закладывает новую художественную традицию, возникшую из модернизма, но дистанцирующуюся от позднего модернизма. Возрождая в контексте мировой цивилизации два прошлых — отдаленное и ближа-шее, постмодернизм актуализирует их с помощью такого допинга, как адреналин эксперимента. Концентрация внимания на проблемах человека и гуманизма, поиски места индивида в современной технотронной цивилизации свидетельствуют о том, что человек вернулся в искусство постмодернизма, хотя и занял в нем не центральное, как в Ренессансе, а периферийное положение, о чем свидетельствуют хрупкость, ущербность, парадоксальность персонажей. В этой перемене философско-эстетических акцен¬тов отразилась общая тенденция перехода от классическо¬го антропологического гуманизма к универсальному гуманизму, включающему в свою орбиту не только все человечество, но и все живое, природу в целом, космос, Вселенную. Впитав в себя духовный опыт XX века, обращаясь к таким разнообразным источникам познания, как учения 3. Фрейда, А. Эйнштейна, Г. Форда, осмысливая уроки двух мировых войн, сближаясь с практикой массовой культуры, постмодернизм в искусстве не претендует на борьбу с модернизмом, но скорее самоидентифицируется как трансмодернизм, потеснивший позитивизм в эстетике.
Свободный, недогматический рост постмодернистской эстетики не исключает наличия в ней твердого ядра, образуемого достаточно четкими представлениями о периодизации, видах и жанрах постмодернистского искусства, эстетических критериях и ценностях.

Постмодернизм в искусстве зарождается в США в конце 50-х годов и вступает в свою первую фазу в 60-е годы. Его концептуальная новизна состоит в неприятии устоявшегося к тому времени деления искусства на элитарное и массовое и выдвижении идеи их диффузии. Борьба против стереотипов высокого модернизма приобретает многообразные и далеко не всегда осознанные формы. Здесь можно го-ворить и о молодежном движении, и об антивоенных акциях, и о тенденциях карнавализации, эстетизации политики и повседневной жизни. Хиппи, рок, фолк, постминимализм, постперформанс, поп-, контр- и феминистская суб¬культуры при этом еще авангарднее, чем сам авангард. «Авангардистский постмодернизм» характеризуется поп-артовским возвратом к фигуративности. Но все более отчетливо просматривается постмодернистская доминанта — иронический синтез прошлого и настоящего, высокого и низкого в искусстве, установка на амальгамность эстетических вкусов. Выразителями этих тенденций стали та¬кие теоретики, как М. Маклюэн, С. Зонтаг, Л. Фидлер, И. Хассан, Р. Гамильтон, Л. Эловей, французские пост-структуралисты, а также художники (Э. Уорхол, Р. Раушенберг), архитекторы (Л. Кролл), писатели (Д. Сэлинд¬жер, Н. Мейлер, Д. Керуак), композиторы (Д. Кейдж). Эстетическое обоснование кэмпа и новой чувственности (С. Зонтаг), поп-литературы (Л. Фидлер), литературы молчания (И. Хассан) сопровождалось дистанцированием от модернизма как течения, чей статус стал академическим,
[162]
музейным. Высокому «засушенному» модернизму противопоставлялось освобождение инстинктов, создание нового эдема секса, телесности, «рая немедленно». Бурное сближение с жизнью придало американскому постмодернизму 60-х годов популистский оттенок.
Этот период характеризовался также технократическим оптимизмом: подобно тому как Вертов, Третьяков, Брехт связывали прогресс искусства с кино и фотографией, Хассан сопрягает будущее постмодернизма с новыми технологиями — видео, компьютерами, информатикой. Кроме того, активизировались процессы синтеза искусств — музыки, танца, театра, литературы, кино, видео в массовых карнавализованных действах.
Философская антропология, семиотика, теория информации составили тот фундамент, на котором зародилось новое культурное течение, первоначально самоидентифицируемое как миноритарное, — постмужское, постбелое, посткоммерческое и т. д. Спонтанный протест против истеблишмента во всех его ипостасях, в том числе политической и культурной, был облачен в артизированные, метафорические, иронические формы. Постепенно они все более эволюционировали в сторону подчеркнутой аллегоричности, нарративности, акцент переместился с суперполитизации на героизацию личного, интимного чувства протеста. В искусство начала возвращаться историко-героическая тема — свеобразный римейк Пуссена и Давида. Однако при всей своей агрессивности в художественной практике, в теоретическом отношении постмодернизм 60-х годов остается достаточно односторонним и инфантильным, лишенным целостности, а главное — позитивного прогноза культурной жизни.
Вторая фаза постмодернистского искусства связана с его распространением в Европе в 70-е годы. Ее отличительными особенностями являются плюрализм и эклектизм. Ключевой фигурой теоретического плана становится У. Эко с его концепцией иронического прочтения прошлого, метаязыка искусства и постфрейдистской психологии творчества. С определенной долей условности можно говорить и о демократических тенденциях постмодернизма 70-х го-
[163]
дов, если иметь под ними в виду все более активные апелляции к инструментарию массовой культуры. Г. Гарсиа Маркес, И. Калвино в литературе, С. Беккет в театре, Р.-В. Фасбиндер в кино, Т. Райли, Ф. Глас в музыке, К. Мур, Д. Дик¬сон, Г. Голейн в архитектуре, Р. Китай в живописи создают ауру «другого искусства», чья эстетическая ценность соотносится с мастерством и воображением автора, новой фигуративностью и орнаментализмом, аллегоризмом и этической направленностью. В эти годы возникают такие жанры постмодернистского искусства, как историческая картина, пейзаж, натюрморт. Приемы нео-, фото- и гиперреализма переосмысливаются как звенья реалистической традиции и используются прежде всего для интерпретации прошлого. Ироническое сочетание реалистических, аллегорических, символических принципов в картинах Р. Китая, Р. Эста позволяет им обратиться к вневременным сюжетам, вечным темам и при этом остро высветить их аномальное состояние в современном мире. Вместе с тем применительно к этому этапу бытует и термин «неокон¬сервативный постмодернизм», отражающий влияние идей неоконсерватизма на постмодернистскую эстетику. На смену протесту и критике предшественников в контр¬культуре «новых левых» пришло самоутверждение «новых правых» на почве консервации культурных традиций прошлого путем их эклектического сочетания. В результате возникает ситуация эстетического равновесия между традициями и инновациями, экспериментом и кичем, реализмом и абстракцией.
Начинается формирование культуры постмодернизма. Одной из особенностей этого периода является и растущая эротизация искусства, причем основное внимание уделяется феминистским трактовкам женской сексуально¬сти и транссексуализму, сексуальным меньшинствам. Фантазии на эту тему Д. Ати в ее «Мечте о любви», воплотившейся на 144 клетках полотна, плюрализм техники и цитат от Энгра до порнооткрыток — символа новой эклектической чувственности.

Третья, современная, фаза развития постмодернистского искусства, начавшаяся в конце 70-х годов, ассоциируется с временем его зрелости. Теоретический лидер этого периода — Ж. Деррида. Вехи этого этапа — завершение процесса «снятия» достижений модернизма постмодернизмом, «постмодернистский модернизм»; распространение постмодернизма в странах Восточной Европы и в нашей стране, возникновение его политизированной разновидности — соц-арта; решительный поворот в сторону миноритарных культур — феминистской, экологической и т. д. Эти линии развития, продлившиеся и в 90-е годы, свидетельствуют о расширении проблематики постмодернистской эстетики, вписывающей вопросы стиля в широкий контекст культуры.

Постмодернистский бум ускорил естественное течение процесса синтеза искусств, что особенно ощутимо в кинематографе и театре.27 Живописные и архитектурные принципы постмодерна в сочетании с эстетикой видеоклипов, агрессивной телерекламы, компьютерных игр, электронного монтажа решительно изменили киностилистику, что повлекло за собой резкий сдвиг в аудиовизуальной структуре массового восприятия. Возникнув на стыке американского шоу-бизнеса и европейского киноавангарда, новый киноязык сочетал в себе черты коммерческого суперзрелища и авторского кино. Футурологические триллеры С. Спилберга и Дж. Лукаса, шоковые приемы Р. Поланского, Д. Джармуша, Д. Линча, маньеризм и живописное барокко Ф. Феллини, М. Феррери, Л. Висконти, позднего П. Пазолини, мифологизированный историзм В. Вендерса, Р.-В. Фасбиндера, цветомузыкальная энергия Б. Фосса, агрессивный эротизм С. Кубрика, культурологические комиксы К. Рассела объединили яркая зрелищность, иронизм, двойной интерпретационный код, позволяющий свободно манипулировать элементами киноязыка в диапазоне от классики до кича. Цитатный принцип, коллаж киноряда и литературного текста, игровых и анимационных приемов, особая роль титров, заставок, авторского комментария, звуковых эффектов и контрастного музыкального сопровождения, «посторонних» звуков, отстраненного взгляда кинокамеры приобрели концептуальную оформленность у Ж.-Л. Годара, Д. Джармена, П. Гринуэя, К. Тарантино, 3. Рыбчинского.

888Постмодернизм в литературе оказался во многом связанным со спецификой современных визуальных искусств. Размывание внешних границ между литературой и философией, историей, литературой и другими видами искусства — кино, театром, музыкой, сопровождаемое эрозией внутрилитературных границ между жанрами и стилями, привело к возникновению металитературы — термина-протея, означающего неограниченные комбинаторные возможности языковой игры. Сочетая приемы интеллектуаль-
[181]
ной прозы с сюжетной развлекательностью, восполняющей дефицит «радости текста», удовольствия от чтения, эти книги адресовались как массовой аудитории, так и ценителям игры литературными ассоциациями. Постмодернизм соединил рассказ с показом, déjà vu с déjà lu (уже прочитанным) путем возврата к нарративности, так называемой ретексуализации. Цитатность, интертекстуальность, присущие постмодернизму в целом, выразились здесь в многообразных имитациях, стилизациях литературных предшественников, иронических коллажах традиционных приемов письма.
В литературу вернулся субъект — герой, лирический герой, персонажи и т. д. Однако он существенно отличался от своих прообразов в классической, а также модернистской литературе неопределенностью, маргинальностью статуса, инакостью, андрогинностью, этическим плюрализмом. Фабульность, занимательность этих сюжетов, адресованных широкому читателю, свидетельствовала о новой попытке сближения искусства и повседневной жизни путем создания своего рода «общей эстетики», примиряющей классику, авангард и масскульт, интеллектуализм и гедонизм на уровне обыденного сознания. Вместе с тем эклектические литературные симулякры нередко обладали двойным дном, скрывающим под кичевой упаковкой эстетический энциклопедизм и виртуозность, рассчитанные на искушенного знатока искусства.
При всем многообразии постмодернистскую литературу объединяет перенос внимания с эпистемологической проблематики, типичной для модернизма, на онтологический статус текста как посредника между писателем и читателями. Каждый текст в этой связи трактуется как особый жанр, свидетельствующий о персональном характере творческого контакта с аудиторией. Постмодернистский синдром калейдоскопических жанровых и стилевых трансформаций косвенно свидетельствует о стремлении прорвать плотину культурных предрассудков, открыть шлюзы креативности, но не наивной, а опирающейся на эстетический фундамент прошлого.
Под влиянием принципов литературного постмодернизма сформировалась постмодернистская школа художественного перевода, чья специфика заключается в свободном, игровом, ироничном отношении к переводимому тексту, его произвольных трансформациях, создании фантазийных словесных конструктов, мозаики неологизмов. Творческий статус переводчика и автора оригинального текста при этом уравниваются.

Отличительной особенностью постмодернистской поэтики является ее гибридность, совмещение классических и модернистских канонов, в ряде случаев дающее инновационный эстетический эффект. Это относится прежде всего к постмодернистской концепции красоты и композиции. Классическая гармония и модернистская дисгармония выступают здесь в снятом виде как дисгармоничная гармония, красота диссонансов. Ее художественным выражением является стилевой плюрализм, эклектизм и коллажность артефактов, правомерность их многообразных симультанных интерпретаций. Другой существенный при¬знак поэтики постмодернизма — эмпатийность, сублимированный антропоморфизм, свидетельствующий о стрем-
[196]
лении гуманизировать искусство. Интерес к содержательности, возврат к фигуративности, монументализму, декоративности, нарративности, внимание к контексту создают уникальный интертекстуальный фон, позволяющий извлечь новые смыслы из творческой интерпретации традиций. Постмодернистская специфика интерпретации состоит в ее двойном коде: иронически-пародийном переосмыслении традиций не как совокупности эстетических революций, но как эволюционного пути развития культуры, не чуждого компилятивности. Вытекающая отсюда поливалентность поэтики постмодернизма способствует синестезии, выдвигает на первый план такие художественные приемы, как парадокс, оксюморон, эллипс, придавая им универсальное значение. Идея «присутствия отсутствия», ностальгия по утраченному центру, культурной целостности создают предпосылки их свободного художественного поиска и одновременно рефлексии по поводу результатов постмодернистских путешествий, систематически вновь открывающих Америку вместо Индии. Однако те культурно-исторические связи, которые укрепляются на этом пути, и являются, быть может, основным, а не побочным эстетическим эффектом постмодернистской ретроспекции.

Творческий потенциал науки и искусства
Анализ общих философских предпосылок постмодер¬низма в науке и эстетике сопровождается в современных
[220]
зарубежных исследованиях изучением тех прикладных сфер их бытования, в которых наиболее рельефно выявляются как их специфические различия, так и реальные взаимовлияния. Обсуждение здесь ведется в плане традиционных дискуссий о лидерстве либо науки, либо искусства и эстетики в развитии культуры. Однако новый постнеклассический контекст придает этой полемике нетрадиционное звучание.
Оригинальность современного подхода заключается в том, что вопрос ставится не столько о соотношении науки и искусства, сколько о том, в какой сфере — научной или художественной — сильнее эстетическое начало. Ответ на него в западной эстетике и философии науки вовсе не яв-ляется самоочевидным. От характера приоритетов зависит в конечном счете и вывод о том, являются ли тенденции эстетизации науки закономерными и долговременными.
В дискуссиях об эстетическом начале в искусстве и науке отчетливо прослеживаются две основные тенденции, первая из которых исходит из приоритетного влияния эстетики на науку, вторая — из возрастающего воздействия науки на искусство.
Сторонники первой концепции сосредоточивают внимание на роли эстетики в постнеклассической науке и современной технике. В качестве ключевых обсуждаются проблемы специфики интеллектуальной красоты, роли эстетических суждений и художественных образов в науке, соотношения научного и художественного стилей, рационального и иррационального в науке и искусстве, значения эстетического вкуса и эстетического наслаждения в творческом процессе ученого.15 Исследуются эстетические измерения математики, физики, биологии, металлур¬гии. Эстетики и представители точных наук проводят эстетический анализ научной деятельности с точки зрения соотношения в ней истины и красоты, содержания и формы, общественного и личного контекстов.
Аргументами при этом служит то, что формулы, концепции, теории, модели создаются ученым в определенной культурной ауре, под влиянием эстетических традиций, стиля, собственных эстетических эмоций, чувств, потребностей, ценностей.
Из факультативного эстетическое начало превратилось в стационарный элемент научного процесса. Об этом свидетельствуют конкретные исследования, посвященные соотношению интуиции и логики в математике, классических и романтических образов в биологии, эстетических критериев и рациональных выводов в металлургии, проблеме визуализации в квантовой теории, роли метафор и образов в научном моделировании.
Одной из существенных для постнеклассического знания является проблема эстетического начала в математике, математического бессознательного. (Марта! )Положение об эстетической, а не логической природе математического ума было сформулировано А. Пуанкаре.16 Он подчеркивал, что творческим математиком может быть лишь тот, кто способен оценить и развить математическую красоту на основе врожденного эстетического чувства. (М.-Вот это да! )Современность Пуанкаре состоит в том, что он не просто отмечал роль эстетики в математике, но утверждал существование математической эстетики, основанной на интуитивной природе математической красоты.
Концепция математического бессознательного Пуанкаре возникла под влиянием психоанализа Фрейда ( ... !! ) Однако трактовка бессознательного в трудах французского математика во многом отличается от фрейдовской. Бессознательное для него — не дологический сексуально окрашенный процесс, но комбинаторная машина. Работа математика проходит три стадии: бессознательную, сознательную и оценочную. Бессознательная стадия связана с интеллектуальными затруднениями, когда к решению задачи подключается импровизационно-комбинаторный механизм.
[222]
Полученный результат передается на уровень сознания эстетическим путем, так как математическая красота служит критерием оценки идеи. На заключительной стадии происходит сознательная оценка результатов. Роль цензора здесь исполняет эстетический критерий. Таким образом, работой математика движет эстетическое начало, играющее эвристическую роль на высшем уровне математического творчества.
Полемика Пуанкаре с редуционизмом Рассела, теоретической семантикой Тарского и другими логическими теориями, настаивавшими на автономности и самодостаточности математики, игнорировавшими феномены красоты, удовольствия, эстетического начала в математической науке, имела существенное значение для представителей точных наук, психологов, преподавателей, воспитателей. Его идеи были развиты Бурбаки, разработавшими генетическую теорию математического знания. Подчеркивая не платоновский — формально-логический, не зависящий от человеческого ума и деятельности, — а глубоко личностный характер математики, Бурбаки сранивали ее генезис с естественным, внелогическим конструированием реальности ребенком. В современный период сходные взгляды высказывает В. Мак Калош, настаивающий на неразрывности математики и математика как личности.
Одна из отличительных черт постнеклассического знания — осознание полезности интеллектуальной красоты как источника творческого вдохновления, эвристической ценности. Вместе с тем красота в науке, в отличие от искусства, является не целью, но методом поиска истины. Признаки красоты в науке — гармоничность, интеллектуальная ясность, экономность, простота, глубина, целостность, доступность, элегантность.17 Из такого понимания вытекает сопоставление эстетического начала в математике и формалистическом искусстве как сферах формального соотношения элементов, высокой абстракции.

Анализ специфики виртуальности в различных видах и жанрах искусства приводит к выводу о связанных с ней существенных трансформациях эстетического восприятия. Именно восприятие, а не артефакт, процесс, а не результат сотворчества, оказываются в центре действия, а следовательно, и теоретических интересов. Наиболее значимыми в концептуально-теоретическом плане представляются процессы виртуализации психологии восприятия: флуктуация, конструирование, навигация, персонифика¬ция, имплозия, адаптация.
В восприятии виртуальной реальности участвует ряд органов чувств. Колеблющееся, мерцающее, зыбкое, текучее «флуктуационное» восприятие, спровоцированное парадоксальностью виртуальных объектов, напоминает бергсоновское интуитивное «схватывание»: воздействуя на подсознательное, художественная виртуальная реальность обеспечивает мгновенное осознание целостности пакета эстетических воздействий, способствуя расширению сферы эстетического осознания и видения картины мира.
..Неоднозначное, противоречивое воздействие виртуальной реальности на мир эстетического подтверждает идеи обратимости культурного континуума. Ведь постпостмодернистская компьютерная эстетика при всей изощренности своего инструментария, полижанровости и полистилистике на новом технологическом уровне во многом возрождает эстетику волшебных сказок и театральных чудес, мельесовскую концепцию кинематографа. Но едва войдя в виртуальный художественный мир, современный человек начинает поиск его границ и ориентации в пространстве-времени мировой культуры. Такого рода поисковый подход представляется перспективным как для теории, так и для художественной практики.
329
Так, новый взгляд на прекрасное как сплав чувственного, концептуального и нравственного, обусловлен как его интеллектуализацией, вытекающей из концепций экологической и алгоритмической красоты, ориентации на красоту ассонансов и асимметрии, дисгармоничную целостность второго порядка как эстетическую норму постмодерна, так и неогедонистической доминантой, сопряженной с идеями текстового удовольствия, телесности, новой фигуративности в искусстве. Пристальный интерес к безобразному выливается в его постепенное «приручение» посредством эстетизации, ведущей к размыванию его отличительных признаков. Возвышенное замещается удивительным, трагическое — парадоксальным. Центральное место занимает комическое в своей иронической ипостаси: иронизм становится смыслообразующим принципом мозаичного постмодернистского искусства

[334]
Основным признаком постмодернистской и постпост¬модернистской ситуации является конец классической атмосферы конфликта.1 Для философии постмодернизма характерен антифундаментализм, переход к новой многомерной парадигме мышления на основе принципа дополнительности, художественно тонкого видения. Концепции нового поколения, являющиеся альтернативой как логическому фундаментализму, так и классическому плюрализму, преобразуют эстетику во множество эстетик, отличающихся разномерностью, полифундаментальностью, толерантностью.
Такой методологический подход применим и при сравнительном анализе многообразных национальных эстетик постмодернизма как равноправных, автономных, самоценных участников постмодернистского полилога. Их зарубежные и отечественные модели объединяет принцип создания «третьей реальности». Рождение артефакта из артефакта ведет к возникновению своего рода художественной теории относительности. Акцент в 90-е годы переносится на технические эксперименты с компьютерами, виртуальной реальностью.