При съемках телесериалов и телефильмов правила игры диктует прежде всего экономика, а уже потом творчество. Но именно здесь набираются опыта кинопроизводства будущие профессионалы украинского большого кино.

Одна из проблем современного (да и не только современного) искусства — смешение критериев, когда от произведения требуют того, что вовсе не ставил своей целью создававший его художник. И не находя требуемого, критики попрекают, к примеру, голливудский фантастический боевик отсутствием психологизма, а экспериментальную театральную постановку тем, что на нее не валит валом массовый зритель. Но особенно не повезло в этом смысле телесериалам. Критики пишут о них в лучшем случае снисходительно, а иной телезритель даже постесняется признаться в том, что каждый день или вечер прикипает к экрану, ожидая, что ему преподнесет очередная серия. На самом же деле хорошо налаженная съемка телесериала вполне может потянуть на кейс для обучения менеджеров тому, как правильно организовать непрерывное производство в условиях постоянно меняющихся внешних факторов. А хороший девяностоминутный фильм, снятый для телеэкрана, зачастую не только не уступает по творческим показателям своему киноэкранному собрату, но и собирает в креслах гораздо больше зрителей. О том, как этого добиться, корреспондент "Эксперта" беседовал с Виктором Мирским, президентом украинской группы компаний FILM.UA, которая является сегодня одним из самых активных и заметных игроков на отечественном рынке производителей кино- и телепродукции.

— В чем заключаются сегодня главные отличия кинопродукта от телепродукта?

— Кинофильмы — это, как правило, крупнобюджетные истории, ориентированные на прокат в кинотеатрах, куда сегодня ходит в основном молодежная аудитория. Телевизор смотрят зрители постарше. Поэтому фильмы, дающие хорошие сборы в кинотеатрах, далеко не всегда пользуются успехом при телепоказе, и наоборот. Вот один из многочисленных примеров: снятый с участием нашей студии телевизионный фильм "Старики-полковники" шел на телеканале "Интер" одновременно с американским военным блокбастером "Перл-Харбор" на телеканале "1+1". И "Старики-полковники" по рейтингу выиграли. В свою очередь, на канале "1+1" выходил другой наш проект — "Там, где живет любовь", и вчистую обыграл дорогой российской боевик "Мужской сезон. Бархатная революция", выходивший в это же время на "Интере". Хотя, как вы понимаете, бюджеты этих проектов несопоставимы.

Основная бизнес-задача у кинофильма — окупиться в кинопрокате. У телефильма — быть проданным на телеканал для телевизионного показа. У телефильмов бюджет значительно меньше, чем у кинофильмов, потому что почти каждый телеканал должен двадцать четыре часа в сутки семь раз в неделю что-то показывать. Естественно, что телеканал в условиях непрерывного показа платить миллионы долларов за каждый час экранного времени не может.

— И какими основными способами минимизируют издержки, снимая телевизионные фильмы?

— В телевизионных проектах вы не увидите серьезных спецэффектов, дорогих объектов, специфических новых технологий, которые нужны прокатным проектам.

Кинофильмы снимаются на пленку, обработка которой представляет сложный технологический процесс. Телефильм, как правило, снимается цифровой камерой, соответственно, все технологические процессы упрощаются.

Кинофильм делается сейчас обычно за три-четыре месяца, то есть в итоге одного съемочного дня получается приблизительно одна минута экранного времени. За один день съемок двухсотсерийного сериала на выходе получаются двадцать-двадцать пять минут экранного времени. В шестнадцатисерийном телефильме — восемь-десять минут, в обычном девяностаминутном телефильме — пять-семь минут. В кино можно снимать пятнадцать-двадцать дублей одного и того же эпизода, в телевизионном проекте мы делаем обычно три-четыре дубля.

Очень важная вещь — правильное планирование съемок сериалов. Это работа второго режиссера, требующая серьезного математического и логического мышления, от которой во многом зависят скорость и качество производства. Работа очень нелегкая.

— В чем она заключается?

— Представьте себе, что вы должны снять пятьдесят серий, действие которых происходит в сорока-пятидесяти различных объектах: квартирах, кафе, ресторанах, машинах и т. д. Для того чтобы снимать в одном объекте, вы должны выставить свет, камеры, загримировать актеров и одеть их в нужные костюмы. После этого эпизод репетируют и снимают. Если работать последовательно по сюжету, то после окончания эпизода надо все разбирать, переходить в другой объект и там опять начинать все сначала. Так вы много не снимете. Поэтому второй режиссер, планируя съемки, должен сделать так, чтобы группа целый день работала в одном объекте, один раз выставив свет и камеры, и снимая в нем эпизоды, которые происходят в этом объекте на протяжении двадцати-тридцати серий.

— И при этом еще есть звезды, которые ломают все графики...

— Звезды, как правило, ведут себя дисциплинированно, как и другие актеры сериалов. Но у всех актеров есть свои планы, семьи, непредвиденные обстоятельства. Так, например, работа над большим сериалом, который мы сейчас снимаем, будет продолжаться около полутора лет. За это время на съемочной площадке побывают пятьдесят-шестьдесят актеров. Для каждого из них надо составить такой график, чтобы они оказались в нужное время в нужном месте и пересеклись друг с другом в нужных эпизодах. А ведь бывают ситуации, когда съемки назначены, а у актеров возникают какие-то проблемы. Предположим, иногородний актер звонит накануне съемочного дня и предупреждает, что не может вылететь сегодня вечером, как намеревался, а только утром следующего дня. И тогда второй режиссер должен за полчаса переделать план таким образом, чтобы группа, хотя актера и нет, вышла на площадку и занималась делом. То есть созвониться с актерами, которые в этот день не должны были играть, выяснить, смогут ли они приехать на студию и заменить сцены. Это адский труд.

— А что делает режиссер-постановщик?

— Руководит съемочным процессом, выстраивает мизансцены, работает с актерами. Задача второго режиссера — спланировать, как сериал будет сниматься. А задача режиссера-постановщика — определить, помня об общей картине, как в данном эпизоде должны играть актеры. Как и в фильмах, предназначенных для кинотеатров, режиссер-постановщик сериала — ключевой человек на площадке. Именно от его таланта зависит, какой фильм в итоге получится.

— Как пишется сценарий телефильма?

— У каждого фильма есть свой подготовительный период. У девяностоминутного телевизионного фильма он обычно продолжается месяц-полтора. Вот в это время и идет активная работа над сценарием. Автор сценария, режиссер и продюсер садятся друг против друга, при этом каждый видит что-то свое, и все эти точки зрения нужно совместить, утрясти и уговорить всех, чтобы получить то, что хочет человек, который вкладывает в фильм деньги и несет основные финансовые риски. И в то же время не обидеть творцов — авторов сценария и режиссера-постановщика, убедить их в том, что те или иные правки уместны и разумны.

— Если говорить о двухсотсерийном фильме, то все его серии выписываются сразу?

— Конечно, каждому продюсеру хочется, чтобы, приступая к съемкам, он уже имел сценарии всех двухсот серий, готовый перечень объектов и знал, что новые объекты не понадобятся. Но так бывает далеко не всегда. Даже сами телеканалы не сразу вспоминают, что им уже через три месяца нужен в телеэфире новый продукт. Поэтому работа над теленовеллами (так на телевидении называют сто-двухсотсерийные эпопеи. — "Эксперт") обычно проходит в жестком стрессовом состоянии, когда все делается не последовательно, а параллельно — написание сценария, съемки, кастинг, постройка декораций. Как правило, пока снимаются двадцать серий, пишется сценарий следующих двадцати.

Съемки идут обычно с одним выходным в неделю.

— А совсем без выходных не бывает?

— Нет. Мы просто загнали бы группу, которая работает по двенадцать часов в сутки.

— Начиная съемки, продюсер и режиссер-постановщик уже знают, чем закончится сериал?

— В принципе, да. Ведь у них уже есть синопсис (краткое последовательное изложение сюжета всего фильма. — "Эксперт"). Но эти десять листов синопсиса должны превратиться в двести серий. Понятно, что в процессе наполнения этого объема может произойти что угодно.

— То есть авторы сценария могут позволить себе творческие вольности?

— Однако при этом они должны быть ограничены здравом смыслом. Так, редактор может вернуть им текст со словами: "Выбросьте из сценария эти новые объекты. Пусть ваши герои встречаются в тех объектах, которые уже есть, пусть встречаются не ночью, а утром..." И так далее. Обычно авторы сценария эти поправки учитывают. Но если находит коса на камень, тут уже подключаются продюсеры, которые должны принять волевое решение.

Все понимают, что сериал украшают яркие события. Но каждое яркое событие — это сложности съемочного процесса.

— Пишутся ли сценарии телесериалов, как это бывает в кино, на конкретных актеров?

— Как правило, нет. Случается, что ты хочешь снять какого-то актера и ищешь под него сценарий, но это редкость. Хотя такие случаи тоже бывают. Мне, например, очень нравится работать с актером Анатолием Хостикоевым, и сейчас я активно ищу под него интересный сценарий. Обычно режиссер-постановщик и продюсер во время подготовительного периода обсуждают сценарий и представляют себе, какого амплуа актеры им нужны — герой-любовник, красавица, "серая мышка" и т. д. После этого ассистент по актерам в группе на основании того, какой образ нарисовал ему режиссер, начинают подбирать в актерской базе подходящих под этот образ персонажей. Потом ведутся переговоры с актерами о том, могут ли они работать в проекте. Затем начинаются пробы.

— А как выбирают объекты?

— Если говорить упрощенно, то примерно семьдесят процентов времени в каждой серии теленовеллы занимают съемки в павильоне. Это дает возможность работать быстрее. Ну и оставшихся тридцать процентов — это натурные и экстерьерные съемки для того, чтобы показать природу, зелень, воздух, небо, выходы на улицу, в рестораны, кафе, куда-то еще.

— Сколько в среднем стоит производство одной серии телесериала?

— Все зависит от сериала. Если вы снимаете, к примеру, "Лесю и Рому", это одна история, если "Бедную Настю" — другая. "Леся и Рома" — довольно простой проект, а в "Бедной Насте" дорогие декорации, костюмы и т. п.

— Но если телесериалы — это прежде всего бизнес, зачем нужны дорогие постановочные проекты?

— Потому что зритель иногда хочет видеть такие проекты. И канал, соответственно, старается такой продукт сделать даже вне экономики, поскольку есть чистый бизнес и есть имиджевые вещи. Таким проектом, как, например, "Мастер и Маргарита" выстреливают раз в год, причем телеканал до этого полгода его пиарит. А остальное время канал собирает нужного ему зрителя проектами попроще.

— Типа латиноамериканских сериалов, которые снимаются по минимуму, вообще без натурных съемок.

— Мы тоже делаем такие сериалы. Это экономика. Есть сериалы для дневного показа, предназначенные в основном для домохозяек и пенсионерок. Им нравится кино попроще, где все понятно, нет беготни, стрельбы, жесткой динамики. Многие из них не успевают уследить за динамичным сюжетом просто в силу возраста. И есть сериалы для прайм-тайма, у которых совсем другая аудитория — пришедшие с работы люди, которые ведут активный образ жизни, но вечером дома хотят отдохнуть и посмотреть телевизор. В это время у экрана другой зритель — более молодая активная аудитория, мужчины. В таких сериалах действие для того, чтобы удержать зрителей у экрана, должно быть очень динамичным. Тридцатилетний мужчина не будет смотреть то, что нравится бабушкам.

— Кроме разницы в динамике, телесериалы еще можно разделить на те, в которых каждая серия является законченным произведением, где принимают участие общие для всего сериала главные герои...

— ...вертикальные...

— и сериалы "с продолжением"...

— ...горизонтальные.

Горизонтальные сериалы хороши тем, что подсаживают аудиторию. Вертикальные сериалы привлекают зрителей, которые стабильно смотрят их, но при этом знают, что если пропустил серию, то не все пропало.

Сейчас телеканалы, как правило, программируются горизонтально, когда сериал идет каждый день с понедельника до пятницы. Но эксперты говорят, что мы — правда, не завтра — перейдем к вертикальному программированию, когда в понедельник идет один сериал, во вторник -второй, в среду — третий и так далее. Тут, конечно, нужны сериалы с одними героями, но разными законченными историями.

В США, например, программирование скорее вертикальное.

— А почему происходит переход от горизонтального программирования к вертикальному?

— Меняется аудитория и ее предпочтения. Вспомните, еще несколько лет назад "мыло" занимало время в пик-тайме в девять часов вечера. Но постепенно такие сериалы смещаются на "предпрайм" в пять-шесть часов вечера. Потому что "мыло" основано на недорогом производстве, и это видно на телеэкране. А сегодняшний зритель хочет смотреть в прайм-тайме более дорогой продукт, во всяком случае в девять часов вечера, когда идет острая конкурентная борьба.

— Зрительская аудитория сериалов изучается?

— Телеканалы внимательнейшим образом отслеживают, что и в какое время телезрители смотрят или хотят смотреть. Иначе им не выиграть в конкурентной борьбе.

— С телеканалами все понятно, для них слова "рейтинг" и "доля" — это священные коровы. Я имел в виду, ориентируется ли заранее на конкретную потенциальную аудиторию сам производитель?

— Производитель должен это делать. На нашей студии мы многие телефильмы создаем на свой страх и риск, на свои деньги, и потом их продаем. Если при этом мы не будем понимать, что нужно каналам, то своей продукции не продадим. Конечно, я могу снять кино, которое нравится мне. Но когда принесу его на телеканал, мне скажут: "Большое спасибо, но наш зритель такое кино смотреть не будет". Поэтому мы должны делать такое кино, которое нравится телезрителям, — конечно, не забывая при этом о морали и здравом смысле.

Знаете, в свое время я пять лет работал на "Интере" и занимался там как раз закупками программного продукта. И, мне кажется, хорошо понимаю, что нужно телеканалам. Поэтому, производя продукт, мы на студии уже представляем себе, кому будем его предлагать. Например, продукт, который нужен "Интеру", далеко не всегда подходит телеканалу 1+1, который ориентируется на более молодую аудиторию. То, что купит телеканал СТБ, не нужно "Новому каналу", поскольку СТБ позиционируется как телеканал для людей среднего возраста, а "Новый" как телеканал для молодежи.

— Когда вы говорите, что производите иногда продукт на свой страх и риск, то имели в виду полуторачасовые телефильмы?

— Прежде всего. Телесериал, если мы говорим о двухсотсерийных теленовеллах, слишком дорогое удовольствие для работы без заказчика. С восьмисерийным сериалом еще можно рискнуть.

— Влияют ли друг на друга украинский рынок фильмов, снятых для показа в кинотеатрах, и рынок телефильмов и телесериалов?

— Влияют в одном: на сериалах украинцы учатся делать кино. Сегодняшее кинопроизводство — это очень сложный процесс, для успешной работы в котором полезно пройти школу телевидения. А если отечественная экономика будет расти такими же темпами, как сейчас, думаю, что через два-три года в Украине будут снимать много фильмов для кинотеатров.

— И деньги будут перетекать с телерынка на кинорынок, а производители телепродукта начнут снимать кино?

— Конечно, как это уже произошло в России.

— Это задачи бизнеса или амбиций?

— Безусловно, бизнеса. Но и амбиций тоже. Телеканал, участвующий в кинопроизводстве, и громко об этом заявляющий, весомо поднимает тем самым свой имидж.

— Но это телеканал. А студиям, снимающим телефильмы, будет выгодно вкладывать деньги в кино?

— Безусловно. Кино — это бизнес более рискованный, и там нужны другие деньги. Для того чтобы сделать большой хороший фильм, нужны один, два, три, пять, двадцать миллионов долларов. Но и заработать на нем можно очень приличные деньги. Если повезет...

Современному оператору приходится производить видеосъемку как при естественном, так и при искусственном освещении. В обоих случаях свет выполняет две функции. Первая – освещение, нужное для получения нормальной экспозиции, так как без достаточной освещенности снимать технически невозможно. Вторая функция света – создать необходимый эффект, соответствующий символике кадра и идее фильма. Операторы отлично знают, что в черно-белой фотографии роль освещения особенно велика. Умение управлять светом и тенью – это большое искусство, так как с их помощью выявляются форма, рисунок, тон и фактура снимаемого предмета. Те же законы действуют при съемках цветных фильмов.

Солнце – основной источник естественного освещения. От его положения на небосклоне, от времени суток и состояния погоды зависит, как будут освещены объекты. По высоте солнца над горизонтом можно разделить дневную часть суток на периоды:

сумерки – солнце находится ниже горизонта;

восход и закат – солнце на высоте 0-15 градусов;

дневное время – высота солнца 15-60 градусов;

период зенита – высота солнца более 60 градусов.

Если свет падает под углом 30-60 градусов, то одинаково освещены как горизонтальные, так и вертикальные плоскости. Когда солнце находится в зените, освещены горизонтальные поверхности предметов, а вертикальные находятся в тени. В сумерки ярче всего будет освещен участок неба над горизонтом. Во время восхода и на закате пейзаж освещается низко направленным светом, который приобретает оранжево-красный оттенок. Объекты отбрасывают длинные тени, ярко выражены светотеневые контрасты. Оператор должен научиться выбирать время съемок на натуре в соответствии с поставленными художественными задачами.

Условия освещения при съемке на натуре зависят и от погоды: яркой, солнечной или пасмурной, туманной. В принципе при естественном свете можно снимать в любое время дня, при любой погоде и условиях освещения. Если съемка проводится оперативно, без подготовки, содержание кадра, точки съемки выбираются непосредственно на месте, а условия освещения диктуются обстоятельствами. Если у оператора есть возможность подготовиться, обдумать последовательность действий, тогда можно заранее наметить не только точки съемки и продумать композиции кадров, но и выбрать время, когда условия освещения будут наиболее благоприятными. Здания лучше снимать в полдень, когда архитектурные формы подчеркнуты контрастом света и тени. В облачную погоду рассеянный свет создает наиболее благоприятные условия для портретных съемок.

Правильный выбор времени суток, погоды и условий освещения при съемке на натуре помогает получить выразительные и эффектные кадры. Но управлять этими факторами человек не может. Поэтому очень часто в дополнение к естественному освещению используют искусственные источники света. Как правило, солнечный свет образует на лицах людей глубокие тени, которые подчас мешают отчетливо видеть глаза, сглаживают, изменяют фактуру кожи. В этих случаях пользуются расcеивателями, например, марлевой сеткой, натянутой на раму, тогда тени получаются мягкими, а изображение – не столь контрастным. Подобного эффекта добиваются и применением отражателей-подсветов. С их помощью уменьшается контраст, смягчаются тени на лице.

Лампы накаливания или приборы направленного света применяют для подсветов, а чаще для получения особых световых эффектов, имитации времени суток и световых условий, усиления светового фона.

Осветительные приборы делятся на две основные группы: приборы рассеянного и направленного света. С их помощью во время съемок можно получить:

основной рисующий свет;

заполняющий свет;

Контровой свет;

фоновый свет;

моделирующий.

Основной рисующий свет создает светотени, повышает контраст. Заполняющий – обеспечивает проработку деталей (без него не обойтись при съемке портрета крупным планом). Контровой – очерчивает контур объекта, отделяя его от фона. Моделирующий – подчеркивает объем и форму, детали лица и костюма. Фоновый свет необходим для освещенности фона.

На практике обычно не используют все виды освещения. В большинстве случаев достаточно двух-трех источников света. Очень важно правильно установить приборы относительно объекта съемки и видеокамеры, найти точное, единственно верное их положение. Обычно объект, который снимают, должен быть освещен с трех точек. Мощным направленным прибором мы создаем основной или рисующий свет. За камерой устанавливается прибор рассеянного света, чтобы удалить тень и сделать освещение более мягким. Наконец, третий источник света, укрепленный наверху, высвечивает объект со спины, отделяя его от фона. Приборы должны освещать объект под углом примерно 45 градусов, именно так мы обычно видим людей.

При работе с цветным видео одной из основных задач является решение светового контраста. Исходя из практики, допустимо максимально контрастное соотношение 4:1, за исключением случаев, когда требуются специальные эффекты. Если это соотношение можно довести до 3:1 или даже до 2:1, то качество цветного изображения повысится.

Снимая в интерьерах, мы часто сталкиваемся с тем, что дневного света, проникающего в помещения через окна, бывает недостаточно. Поэтому приходится прибегать к искусственному освещению. Использование трех и более источников света открывает перед оператором неограниченные возможности во время таких съемок.

Более сложной является съемка со смешанным освещением на цветное видео. Когда съемочная площадка может быть освещена одновременно искусственным и естественным светом, оператор должен попытаться использовать один вид освещения. Если дневного света недостаточно, стоит организовать искусственное освещение. Но это не всегда возможно. В таком случае следует поставить синие фильтры на приборы с лампами накаливания, что даст приемлемое сочетание искусственного света с естественным. Однако фильтры существенно снижают световую отдачу приборов. Тогда можно закрыть окна большими листами фильтра. Дневной свет, прошедший через фильтр, окрашивается в цвет, близкий к цвету лампы накаливания цветовой температуры 3200 К. При этом осветительная аппаратура работает в полную силу, и нет необходимости закрывать приборы фильтрами. В заключение добавим, что если будут допущены отклонения от эталона, нарушена естественность цвета, то желательно достигать большей теплоты тона, а не стремиться к усилению холодных тонов.