sinichka писал(а): Мотылёк писал(а): А что за новый замысел у НРК? Присоединяюсь к вопросу. (Готова закричать: "Ой, где были мои глаза и уши!") 
Мотылёк, sinichka!
Замысел не новый, а старый, то есть 2005 года.
Если в общем.
Ещё раз. Глубинная психология.
Создатели взялись за тему, которую разрабатывало, разрабатывает и будет разрабатывать кино под влиянием учений инженеров человеческих душ – Зигмунда Фрейда и Карла Юнга.
1 серия. Экспозиция. Презентация замысла.
Пазолини – режиссёр – Царь Эдип - эдипов комплекс – Зигмунд Фрейд - психоанализ Фрейда - учение об индивидуальном бессознательном. Взаимоотношения между Я и тремя тИранами: внешний мир, Оно, Сверх-Я. Кредо психонализа: «Там, где было Оно, должно стать Я».
Гера – миф - Карл Юнг - аналитическая психология - учение о коллективном бессознательном – архетипы – символы. Борьба творческого индивида Героя с отцом, носителем старых ценностей. И Герой сделал отцу предупреждение: Стол в Духе нового стиля нашей компании.
Героическое путешествие героя от раздвоенности, которую привнесла героиня, к целостности, к самости, как центру личности.
Сон Елены Александровны: сны в НРК, как язык бессознательного.
(Жданову каждую ночь снятся сны).
Если в частности.
В сцене в авто полыхает страсть Андрея к Кате. Бессознательное влечение рвануло на волю.
Цитата: Малина:
- Нам катастрофически необходимо выйти на волю.
Ждановский Волк сорвался с цепи и вышел на волю.
Далее.
Мотылек писал(а): Ксения писал(а): Луна – это символ ночи, которая покрывалом укрывает правдивую страсть. И точно так же Луна - символ циклических процессов, олицетворение пассивного начала, потому что отражает солнечный свет, не имея своего собственного. А так же - это символ очень большого непостоянства из-за быстрой смены лунных фаз. .
Согласна. Только это не наш случай.
Наш случай. В авто сидит Жданов, в котором вырывается из под контроля архетип, или архетипический Дионис, кстати, тоже, как и Аполлон, сын Зевса. Дионис - один из самых страстных богов.
Цитата: Малина, отнимая у Жданова стакан с виски:
- Не смей. Ты что! - козлёночком станешь!
Козлёночком стал Иванушка, выпив из копытца водицы. Не наш случай.
А наш случай - козлёночек Дионис, он хАживал в этом обличии.
Культ Диониса – поклонение Семеле – Луне, которая темнотой ночи укрывает страсть.
Семеле поклонялись еще в доэллинистические времена, когда она ассоциировалась с луной и землей. И если небо – Дух, то Земля – это материя, это тело, это чувственность.
Андрей правдиво клялся Луной, что испытывает страсть к Кате. Страсть – это тоже любовь, но плотская. Только обойдёмся без морализаторства – надо стать Ждановым с ослепительной энергией либидо, либо по закону эмпатии вчувствоваться в него, чтобы понять трагедию, которую он переживает. Дух не справляется с телом. Катя своей сексуальностью, как залпом Катюши, ударила по Жданову. Сексуальность не в одёжках – обувках – причёсках, а в теле, в котором пол дрожит - колеблется – лучится.
Качающиеся, льнущие дру к другу, задыхающиеся от близости маятники – Катя и Андрей в 63ей серии - дали представление о силе осознанного желания Жданова. Я уже не говорю о ярко выраженной сексуальной реакции Жданова только при взгляде на Катю, убегающую на зов женсовета.
И слава богу, что не справляется, иначе не слышать нам голос жизнерадостной загсовской тёти.
Психическая реальность Жданова, начиная с 64 серии.
С одной стороны, он - Аполлон. А это СВЕТ, порядок, закон, слово, данное Кире, любовь? – привязанность? - к ней. С другой стороны, он – Дионис. А это яростная страсть к Кате, здесь и сейчас.
После инструкции Катя разрезала фотографию Жданова надвое. Она психологической защитой - расщепление - разделила его, он в её представлении стал двумя личностями: Аполлоном и Дионисом. А это неправильно. Правильно, когда амбивалентные чувства, но к одному человеку.
В Лиссабоне герои говорят, понимая друг друга.
Цитата: Катя:
- А если хочешь знать правду, я скажу. Да! – я люблю вас обоих. Только с одним я сплю (dream - сон, мечта) при свете. А с другим - в кромешной тьме и бутылкой виски. Вот и вся разница.
Катя сказала, что она любит/ мечтает об Аполлоне, то есть о СВЕТЕ, о светлой любви. И страстно любит ночного Диониса.
И отказывает Дионису. Хочешь тело? НЕТ!
Далее.
Мотылек писал(а): Ксения писал(а): Это не только МОЙ взгляд, это вообще не взгляд, - это киноязык, Ксения, не могли бы подсказать, где можно почитать именно об этом киноязыке, который общеупотребим, раз вы говорите, что всё ваше - не вашими устами?
Вы серьёзно?
Хорошо. Книг о кино и киноязыке много. Но можно начать с этих.
1. Юрий ЛОТМАН. Юрий ЦИВЬЯН. «ДИАЛОГ С ЭКРАНОМ».
Это книга для зрителей. Я её прочитала давно, когда стала чувствовать, что не всё понимаю в кино. Литературе нас обучают в школе. А вот уроков по киноискусству нет. А жаль.
2. Юрий ЛОТМАН. «Семиотика кино и проблемы киноэстетики».
Цитата: Вводное слово.
Вопрос о том, имеет ли кино свой язык, сведется к иному: "Является ли кино коммуникативной системой?" Но в этом, кажется, никто не сомневается.
Режиссер, киноактеры, авторы сценария, все создатели фильма что-то нам хотят сказать своим произведением. Их лента - это как бы письмо, послание зрителям. Но для того, чтобы понять послание, надо знать его язык. В дальнейшем нам придется касаться разных аспектов природы языка в той мере, в какой они будут необходимы нам для понимания художественной сущности кино. Сейчас остановимся лишь на одном: языку надо учиться.
Овладение языком, в том числе и родным, - всегда результат обучения. А кто, где и когда обучает у нас миллионы посетителей кинематографа, самого массового из всех искусств, понимать его язык? Но, могут сказать, зачем нужно какое-то обучение, когда кино и так понятно? Все, кто изучил несколько иностранных языков или занимался методикой языкового обучения, знают, что овладение совершенно неизвестным, полностью "чужим" языком, в определенном отношении, представляет меньшие трудности, чем изучение родственного. В первом случае текст непонятен -ясно, что и лексика и грамматика подлежат изучению. Во втором создается мнимая понятность - и много слов знакомых или похожих на знакомые, и грамматические формы что-то напоминают. Но именно это сходство, внушающее мысль о том, что и изучать-то нечего, бывает источником заблуждений. В русском и чешском языках есть слово "черствый/cerstvy" - по-чешски оно означает "свежий". В русском и польском - "урода/uroda", по-польски оно означает "красота". Кинематограф похож на видимый нами мир. Увеличение этого сходства - один из постоянных факторов эволюции кино как искусства. Но это сходство обладает коварством слов чужого языка, однозвучных родному: другое притворяется тем же самым. Создается видимость понимания там, где подлинного понимания нет. Только поняв язык кино, мы убедимся, что оно представляет собой не рабскую бездумную копию жизни, а активное воссоздание, в котором сходства и отличия складываются в единый, напряженный - порой драматический - процесс познания жизни.
3. Михаил Ямпольский. «Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф».
Это книга о киноязыке, который использует интертекстуальность. Только психологи сводят интертекстуальность к аналитической психологии Юнга.
Книга актуальна для НРК, который опирается на другие литературные и кинотексты.
4. Для интересующихся, как делается кино.
Роберт Макки. «История на миллион долларов».
Лайош Эгри. «ИСКУССТВО ДРАМАТУРГИИ».
Линда Сегер. «КАК ХОРОШИЙ СЦЕНАРИЙ СДЕЛАТЬ ВЕЛИКИМ».
Ричард Уолтер. «СЦЕНАРНОЕ МАСТЕРСТВО: кино - и теледраматургия как искусство, ремесло и бизнес».
Александр Митта. «КИНО МЕЖДУ АДОМ И РАЕМ».
Юрий Арабов. «Кинематограф и теория восприятия».
Александр Молчанов. «Как написать интересное кино». И пр.
Далее.
Мотылек писал(а): Ксения писал(а): Именно на это ставил акцент режиссёр Назаров, для которого киноязык тоже самое, как для романиста литературный язык. Вы лично знакомы с режиссёрской группой НРК, и они лично вам поведали о расстановке своих акцентов?
Не знакома.
И соответственно лично мне в живом разговоре они об акценте не поведали. Но в кинотексте я читаю их послание.
Итак!
Одним из элементов киноязыка является кадр.
Буду цитировать Юрия Лотмана.
Цитата: В киномире, разбитом на кадры, появляется возможность вычленения любой детали. Кадр получает свободу, присущую слову: его можно выделить, сочетать с другими кадрами по законам смысловой, а не естественной смежности и сочетаемости, употреблять в переносном - метафорическом и метонимическом - смысле.
Раскрывая функции кадра, мы получим и наиболее полное его определение. Одна из основных функций кадра - иметь значение. Подобно тому, как в языке есть значения, присущие фонемам – фонологические значения, присущие морфемам - грамматические и присущие словам - лексические, кадр - не единственный носитель кинозначений. Значения имеют и единицы более мелкие - детали кадра, и более крупные - последовательности кадров. Но в этой иерархии смыслов кадр - и здесь снова напрашивается аналогия со словом - основной носитель значений киноязыка. Семантическое отношение - отношение знака к обозначаемому им явлению - здесь наиболее подчеркнуто.
Зритель, который не владеет языком кино и не ставит перед собой вопроса: "Что значит изображение на экране только глаза, головы, руки?", - видит куски человеческого тела и должен – как это и было с первыми зрителями эпохи изобретения крупных планов - испытывать лишь отвращение и ужас. А поскольку изображение на экране так похоже на сами предметы, то вполне логично было предположить, что и здесь, как в жизни, зрительный образ вещи имеет значением самое вещь. Тогда крупный план руки на экране может быть обозначением только отрезанной руки в жизни. Из этого вытекает существеннейший вывод: при превращении безграничного пространства в кадр изображения становятся знаками и могут обозначать не только то, зримыми отображениями чего они являются. В дальнейшем мы остановимся на том, что могут обозначать крупные или мелкие планы. Сейчас важно другое – их способность становиться условными знаками, из простых отпечатков вещи превращаться в слова киноязыка.
Каждое изображение на экране является знаком, то есть имеет значение, несет информацию. Однако значение это может иметь двоякий характер. С одной стороны, образы на экране воспроизводят какие-то предметы реального мира. Между этими предметами и образами на экране устанавливается семантическое отношение. Предметы становятся значениями воспроизводимых на экране образов. С другой стороны, образы на экране могут наполняться некоторыми добавочными, порой совершенно неожиданными, значениями. Освещение, монтаж, игра планами, изменение скорости и пр. могут придавать предметам, воспроизводимым на экране, добавочные значения - символические, метафорические, метонимические и пр.
Элементом киноязыка может быть любая единица текста (зрительно-образная, графическая или звуковая), которая имеет альтернативу, хотя бы в виде неупотребления ее самой и, следовательно, появляется в тексте не автоматически, а сопряжена с некоторым значением.
Итак, все, что мы замечаем во время демонстрации фильма, все, что нас волнует, на нас действует, - имеет значение. Научиться понимать эти значения столь же необходимо, как для того, кто хочет понимать классический балет, симфоническую музыку или любое другое – в достаточной мере сложное и имеющее традицию - искусство, необходимо овладеть его системой значений.
Отрыв кинознака от его непосредственно-вещественного значения и превращение его в знак более общего содержания прежде всего достигается резко выраженной модальностью кадра: так, например, данные крупным планом предметы воспринимаются в кино как метафоры (в естественном языке они выступили бы как метонимия). Такую же роль играют искажающие съемки, например, резкое увеличение вытянутой к экрану руки.
Кадр в авто. Его значение.
Камера, образно говоря, растолкав, героев, навязчиво берёт крупный план, то есть делает акцент на кусок ноги Жданова в туфлЕ 50-го размера.
Вопрос.
Зачем мне, зрителю, лицезреть кусок ноги в туфлЕ? Ну, что в ней интересного? - ну, что? - я должна любоваться красотой обувки 50-го размера на куске ноги?
Нет! - ничего интересного с точки зрения непосредственно - вещественного значения нет.
НО!
Интерес появляется, если знать, что нога/рука являются символами половых органов, и воспринимать увеличенную киноизображением ногу, как символизирующую сексуальное возбуждение. Режиссёр Назаров сделал акцент на туфлЕ 50го размера – его послание принято: сексуальное возбуждение Жданова, то есть страсть к Кате.
Далее.
Мотылек писал(а): Ксения писал(а): Это не мои фантазии, так символизируют сексуальное возбуждение режиссёры, например Пол Верховен в «Основном инсти́нкте», например, Сергей Тарасов в «Стрелах Робин Гуда». И Александр Назаров – он в хорошей компании. Опять же тот же вопрос - вы лично знакомы с Полом, Сергеем и Назаровым и из их уст знаете, что они символизировали возбуждение именно такими образами, о которых пишете вы? 
Не знакома.
Но они знакомы с физиологическим процессом возбуждения, и знакомы с киноприёмами, символизирующими сексуальное возбуждение. А я прочитала их послание в кинотексте.
Ещё раз. При сексуальном возбуждении у мужчины/женщины увеличиваются половые органы. Кино отображает этот процесс увеличенным киноизображением символов половых органов: рука, нога. И зрителю ясно, что происходит с героями.
Основной инстинкт.
Говорю открытым текстом. Кэтрин возбуждена, её кл…..ер увеличен, и режиссёр это показывает увеличенным киноизображением руки.
Этот дядя уловками Кэтрин сексуально возбуждён – белое свечение в очках.
А сейчас он ............ естественным образом расслабился - зелёное свечение в очках.
Кинотекст понятен.
Усилю тезис.
Цитата: Надо уметь разговаривать со зрителем с помощью символов. Это чрезвычайно экономная вещь — символы. Достаточно показать символ и дальше не распространяться. Зритель сразу поймет, о чем идет речь. Вы как бы ему показываете, указываете, подсказываете направление вашей мысли.
И.К. БЕЛЯЕВ.
Далее.
Мотылек писал(а): Ксения писал(а): А если не верите, то киносимволика наладит веру. Может всё же оставить право каждому на его личное восприятие сцен НРК и на его личную веру? .
Не спорю, только веру в обязательном порядке необходимо соотнести с киносимволикой, чтобы правильно читать кинотекст.
О кадрах.
Что означают эти кадры? В этих кадрах несостоявшаяся история. Какая?
 
Ещё.
Этот кадр имеет неправильный ракурс: герои обрезаны.
Но!
Он имеет правильный ракурс, если действующее лицо в кадре – стол, а точнее, предметы, лежащие на столе. Журнал, который можно читать. Косметичка, похожая на …………. Или символизирующая …………………..
Жданов смотрит на эти предметы. Он и раньше, в разговоре с Катей, на них поглядывал.
Что ему вспоминается? – чудится? - что крутится в его серьёзно больной голове? Под громкий возглас Кати: ыййй.
НРК – это не сериальная каша, а кино, сплошь напичканное, образно говоря, пепельницами Линча. Оно даёт пищу и сердцу, и уму.
|
Я же не пытаюсь доказать, "верность и непогрешимость партийной линии" 
извини, в любом случае, если чем то дала тебе повод так себя почувствовать! 
и мне вполне хватает всего, что я там вижу, все 200 серий! 
