унесла с Любимовского форума...
Современная трагедия:
«Бесприданница» в театре Мастерская Петра Фоменко.
Сегодняшний «информированный» зритель часто вступает с постановщиком спектакля в своеобразную игру «на опережение». Зритель пытается предугадать ходы, разглядеть «общую концепцию» до того, как режиссер раскроет все свои карты – режиссер часто старается удивить. Наверное, «Бесприданница» не предполагает такой игры: театральные тактика и стратегия у П.Н. Фоменко совсем не банальные (а потому, «не-предсказуемые») – при всей их благородной традиционности.
В первых же сценах приводит в легкое недоумение решение пространства. Бряхминовский ландшафт почти нейтрален: он не несет в себе, как кажется, яркой эмоции; не создает захватывающей атмосферы. На заднике серовато-зеленоватое неяркое небо; вдали – церковь; из глубины на зрителя выходит улица, где и домам, и деревьям вдоволь места. Над сценой у задника - легкий по конструкции мостик, по которому прогуливается Кнуров… Фонари на высоких столбах (изображенные на заднике и «воплощенные» на сцене) как будто «зарифмовывают» плоскостную живописную «картину» с трехмерностью архитектурных частей декорации. Создается ощущение простора и воздуха… Первое впечатление таково: Бряхминов не идиллически-буколический уголок, не провинциальное болото, не агрессивно-оживленный торговый город - все гораздо сложнее.
Возникшее чувство «мерцающей неоднозначности» подкрепляет и вводящая беседа Кнурова с Вожеватовым. Разговор у них самый обыкновенный, разговор от легкой, не гнетущей скуки. Артисты передают через ровные, «жизненные» (очень «современные») и чуть холодноватые интонации ощущение «будничности», привычности, удобства. Это делается очень тонко, без нажима… В Кнурове – А. Колубкове нет эффектной вальяжности, позерского высокомерия, однако, слушая его, глядя на него, понимаешь: этот человек знает цену себе и знает цену вещам вокруг, он неколебимо твердо стоит на земле. В изящном Васе Вожеватове (П. Баршак) почти нет молодого озорства, он, без всякого сомнения, «купец богатый и тороватый», и он никому не собирается это доказывать. Через Кнурова и Вожеватова Бряхминов заявлен, представлен зрителю как сложившаяся система, существующая по своим жестким законам, которые давно не подвергаются сомнению. В законах всегда есть нечто упорядывающе-омертвляющее, и все-таки по неписаным законам в «богатом городе на Волге» живут, здесь все дышит жизнью (пусть не празднично-возвышенной, а будничной, но все-таки…).
Во всей сложности смысловых и эмоциональных акцентов очевидно одно: Бряхминов поистине страшен для Ларисы Огудаловой… Она словно пришла из другого мира, здесь она бесприютна. Поэтому с таким глубинным надрывом Лариса – Полина Агуреева поет в кульминационный момент (на вечере у Карандышева) песню «Бродяга». Тема абсолютного одиночества, какой-то космической потерянности переводит главный конфликт пьесы на новый уровень. «Бесприданница» Фоменко даже не драма – это трагедия. Трагедия, происходящая на границе «миров», трагедия, в которой принимают участие высшие силы.
Для жанра трагедии важна категория обреченности. Судьба ведет Героя к неминуемому финалу. Потому особенно сильные эмоции в зрителе вызывают тщетные попытки Героя преодолеть силу Судьбы. На протяжении первых сцен «Бесприданницы» Лариса – Полина Агуреева так искренне, страстно (страсть здесь глубинная, без внешней аффектации) рвется в деревню, что ты невольно начинаешь задумываться над тем, был ли у героини выход, могло ли все разрешиться по-другому…
Лариса – Полина Агуреева… Может быть, нет ничего труднее для актрисы, чем играть всепобеждающее обаяние, всепобеждающую женственность (à la Кармен, Эсмеральда – и Ларису Огудалову можно включить в этот ряд). Сложно оправдать игрой восторги многочисленных поклонников, которыми драматург (а вслед за ним – режиссер) окружают героиню. Почему всем мужским персонажам «Бесприданницы», по меньшей мере, интересна Лариса Огудалова? Петр Наумович и Полина находят неочевидный, нетривиальный ответ на этот вопрос. Прежде всего, в Ларисе – Агуреевой нет ни малейших черт типа «femme fatale», то есть П. Агуреева не пытается впрямую, вульгарно отыграть упомянутое выше «обаяние». Наверное, одно из определяющих качеств Ларисы – строгая простота. Строгая простота линий силуэта, движений, интонаций… И еще в Ларисе есть естественный - без надрыва, без эпатажа, без лицемерия – артистизм. Она такая разная с разными персонажами: она - и знающая себе цену изящная кокетка; и чистая, светлая девушка-ребенок; и благородная, сильная женщина… И, быть может, главное: Лариса всегда удивительно свободная и живая, она хочет жить всеми силами души, ищет возможность жить. Поэтому так не хочется верить в ее «приговоренность» к смерти, поэтому, вопреки неумолимой логике знания, вместе с ней ищешь эту «возможность»…
Сначала представляется, что у Ларисы действительно был выход. Прежде всего, ей было, куда скрыться… П.Н. Фоменко активно использует в «Бесприданнице» внесценические пространства. В некоторых эпизодах задник превращается в белый экран, на котором тенями отображается то, что происходит «за сценой» («там» - комната Ларисы; «там» - отдыхают после развеселой прогулки за Волгу усталые цыганки – и тени их значительно огромны)… Во время спектакля персонажи несколько раз выходят через зрительный зал (значит, в действие также включается и зал, и то, что за ним). Кроме того, описанный выше мостик, уходящий «в никуда» (за кулисы), разделяет на два яруса (и следовательно, «расширяет») пространство сцены и связывает его с пространством закулисья. Итак, Бряхминов как будто открытое, «разомкнутое» пространство, пространство возможностей… Но так кажется только в начале спектакля. Пространство в «Бесприданнице» имеет свою драматургию. Сначала «внесценическая» девичья комнатка Ларисы, представленная тенями на белом полотне задника, очень уютна, она – убежище. Лариса - Агуреева уходит (вернее, убегает от внезапно нагрянувшего Паратова) за кулисы, входит в свою комнату. Теперь зрители видят только бесплотно-силуэтное и бесконечно трогательное в своей тонкости и простоте «отражение» Ларисы. Однако экран задника – эфемерная, смешная защита для метущейся «бесприданницы» от Паратова, от ее страсти и… от ее Судьбы. За несколько мгновений пространство Ларисиной «свободы» сужается неумолимо: она выходит к Паратову, а в ее комнатку переходят Огудалова – Н. Курдюбова и Карандышев – Е.Цыганов. «Горенка» превращается Из Ларисиной в ничью.
В финальных сценах в «мир теней» (за белый экран) попадает и Кнуров, сделавший Ларисе предложение поехать с ним в Париж и получивший отказ, – там он уже не «физический» человек, но одно из воплощений безразличной, холодной Судьбы. Рядом с огромной тенью Кнурова - такие же огромные неподвижные тени уснувших цыганок. Они величественны и абсолютно спокойны.
Вообще образы цыганок в «Бесприданнице» сложные, многоуровневые. С одной стороны, это «антиромантизированные» цыганки: без роскошных цветных нарядов, эффектных танцев, обаятельно-отвратительной развязности … Их одеяния пестры, но блеклы, словно истерты в долгой дороге… С другой стороны, это образы мифологизированные. Они напоминают античных жриц, а цыганка в исполнении Мананы Менабде – будто Кассандра среди них. Ее романс на стихи Мандельштама «Сегодня ночью не солгу» звучит как страшное прорицание. Хотя, как все в спектакле Фоменко, эта «античная» параллель выстроена очень деликатно: в цыганках есть как нечто неземное, так и вполне «обытовляющие» черты. Именно после перехода в «мир теней» (предфинальная и финальная сцены) чародейственная природа цыганок проявляется в полную силу. В финале все безмерное, безбрежное «заэкранье» требует неизбежной развязки. Бежать Ларисе незачем, да и некуда.
В атмосфере напряженного поиска возможностей для Ларисы особенно остро проявляется противопоставление Карандышева и Паратова. Много говорилось о том, что эти персонажи решены у Фоменко в оригинальном ключе. С этим трудно не согласиться. Но оригинальность здесь заключается, конечно, не в том, что Петр Наумович избирает на роль Карандышева более фактурного (?) Цыганова, а на роль Паратова менее фактурного (?) Любимова. Важно то, насколько современными выглядят герои в интерпретации актеров и режиссера, как тонко простроены их взаимоотношения на сцене.
Карандышев – Цыганов проходит в спектакле непростой путь развития. Если попытаться представить этот сложный процесс графически получится, скорее всего, ломаная линия. Сцены с Карандышевым – отдельные точки на описанной линии, саму же кривую зритель простраивает «пунктиром» в воображении. В начале «Бесприданницы» Карандышев весь состоит из неосновательных амбиций. Если Кнуров и Вожеватов прочно стоят на земле, то жалкий (но без гротескных красок!) Карандышев неуклюже парит в облаках. И с высоты этих «облаков» (удовлетворенного честолюбия) Карандышев не видит, не хочет замечать страданий Ларисы. Момент неудачного «приземления» героя происходит, конечно, после ужина: после того, как Паратов увозит Ларису. Затем следует монолог о «смешном человеке»: у Цыганова монолог получается скорее не пронзительным, а убедительным (кажется, актер и режиссер взывают не столько к эмоциям, сколько к рацио публики). «На полях» сделаю замечание на тему «смешных людей». Когда Кнуров на предложение поехать с ним в Париж получает отказ от Ларисы, «крупный делец… пожилой человек с громадным состоянием» спотыкается и чуть не падает. В этот момент Мокий Парменыч выглядит столь же «смешным» человеком, как и ранее – Карандышев. Однако вернемся к Карандышеву - Цыганову. После упомянутого монолога начинаются «хватания за пистолет» как острый кризис болезни самолюбия. Но за кризисом наступает бесполезное исцеление. Теперь Карандышев готов простить и принять Ларису. Фраза персонажа Цыганова о том, что «У ней (у Ларисы – Г.Ш.) нет ни братьев, ни близких; один я, только один я обязан вступиться за нее и наказать оскорбителей» звучит без патетики. Это не новый приступ «амбициозной лихорадки», это не приятно тешащая самолюбие «игра в рыцаря» - это благородство. Конечно, такое великодушие уже не ко времени: изменить ничего нельзя… После выстрела, после предсмертного монолога Ларисы – когда все кончено: Карандышев берет безжизненное, «кукольное» тело Ларисы за руку и волочет его от авансцены – вглубь. На несколько мгновений Лариса, благодаря Карандышеву, сумела вырваться из чужого ей пространства: выйти на авансцену. Теперь несостоявшийся жених тянет несостоявшуюся невесту «обратно». В этом ярком театральном жесте проявляется весь сложный характер Карандышева - Цыганова. В своем жесте, в своем «единении» с Ларисой он и жалок, и благороден; он и нелеп, и величествен; он и победитель, и побежденный…
Еще несколько слов о затронутой выше проблеме «фактурности». Как мне кажется, Карандышев – Цыганов совсем не кажется романтически эффектным героем. Напротив, он – обыкновенный человек. Его «обыкновенность» происходит из неуверенности в себе: Карандышев не чувствует себя хозяином на этой Земле. У него нет горделивости осанки, когда он волнуется, движения его становятся чуть суетливыми, неизящными – он не умеет скрывать свои чувства. Карандышев - Цыганов – это самолюбие без уверенности, гордость без воли. Иное дело – Паратов в исполнении Ильи Любимова.
Пусть не с первой секунды после появления Паратова на сцене, но достаточно быстро находится убедительный ответ на вопрос Карандышева: «Чем я хуже Паратова?». Паратов – Любимов не выглядит старше Карандышева – Цыганова, хотя в программке спектакля и приводятся ремарки Островского о том, что Карандышев – «молодой человек», а Паратов – «блестящий барин, из судохозяев, лет за 30». В постановке Фоменко Карандышев и Паратов – люди одного поколения. Но Паратов уверен в себе абсолютно. Это выражается в его манере держаться – естественно и спокойно; говорить – без малейшего повышения голоса, но так, чтобы все его слушали; смотреть – без вызова, но прямо и хладнокровно…
И. Любимов не только и не столько «блестящий барин» XIX столетия: образ, созданный актером, прочно связан с сегодняшним днем (конечно, я не имею в виду вульгарное «осовременивание»). По-видимому, П.Н. Фоменко и И.Любимов вместе создают очень глубокую концепцию образа Паратова – концепцию, корнями уходящую в текст Островского. Из понимания-принятия этой концепции и из определенной свободы, которую дает понимание, рождается неуловимая «современность» жестов, интонации Паратова – Любимова. На спектакле Мастерской я задумалась над следующим фактом: несмотря на все свои «романтические чудачества», Паратов все-таки был и остается человеком деловым. Деловое начало в Паратове-Любимове видно с первых же сцен героя: он свой для купцов Кнурова и Вожеватова; совершенно неудивительно, что такой Паратов «продает» свою свободу. И также закономерно, что в Паратове – Любимове чувствуется, на мой взгляд, очень «современная» сейчас усталость: от деловой суеты, часто бессмысленной; от компромиссов; от себя самого... Кажется, положения Ларисы и Паратова в начале «Бесприданницы» схожи: каждый из них пережил внутреннюю борьбу (борьбу «романтических» устремлений с «житейскими») и каждый надеется, что борьба закончена. Их неизбежная встреча – испытание для обоих.
Для того чтобы проследить развитие образа Паратова в спектакле, рассмотрим три важные для этого персонажа сцены. Первая из них – ссора с Карандышевым на вечере Юлия Капитоновича. Фоменко использует в постановке деревянные каркасы, напоминающие оконные и дверные рамы. Персонажи вращают их и передвигают по сцене. Это создает динамику пространства, подчеркивает его игровую природу. Кроме того, «пустота» и подвижность каркасов-рам усиливают ощущение беззащитности героев, невозможности для них уйти друг от друга: там, где «предполагались» дверь, стена, окно, защищающие, отделяющие, определяющие границы, оказываются лишь деревянные остовы. Паратов, заявляющий: «Я еду-еду - не свищу, а наеду - не спущу», - принимает весьма эффектную горделивую позу в одном из описанных проемов. Карандышев неудачно пытается подражать Паратову, вследствие чего возникает комический эффект. Паратов в этом диалоге держится холодно, сдержанно цинично: для него в такой ссоре-вспышке нет ничего нового, ничего увлекательного. Во время словесной «дуэли» Паратов спокоен: он уверен в своей победе.
И все-таки его победа оказывается такой призрачной… Гости вечера просят Ларису спеть. Лариса поет «Бродягу». Это не салонный романс, это настоящая цыганская песня: она диктует особую манеру исполнения (которой Полина Агуреева овладела в совершенстве). На заднике видеопроекцией воспроизводится закат на воде… Во время пения Ларисы Паратов сидит вполоборота к главной героине, он ни разу не поднимает на нее глаз… Но зритель видит лицо Паратова: герой неподвижен, он зачарован песней, как заклинанием. Горькая складка губ, боль, тоска во взгляде, устремленном в одну точку: кажется, Паратов-Любимов в этот момент переживает трагический разрыв между реальностью и мечтой, устремлением. Значимо, что Лариса не обращается своей песней к Паратову и только Паратову: ее «Бродяга» - крик, брошенный всему миру. И Паратов - Любимов, слушая пение Ларисы, судя по всему, не просто вспоминает историю их любви и сожалеет об упущенных возможностях – его чувство сложнее и «масштабнее». Необходимо заметить: Фоменко в «Бесприданнице» не дает актерам права на открытую эмоцию (исключение для Ларисы – финальная сцена). Сдержанность, своего рода «закрытость», заданные как «условия игры», заставляют режиссера и артистов искать особые средства эмоциональной выразительности. И «фоменки» справляются с этой задачей.
Бесконечно важна сцена объяснения-расставания Ларисы и Паратова после их возвращений из-за Волги. Эта сцена очень продолжительна в спектакле (не в плане «объективного» времени, но в плане времени сценического). Лариса и Паратов расстаются трудно. В описываемом «дуэте» у каждого из них сложная «контрапунктическая» партитура. Лариса душой и телом рвется к Паратову, к единению с ним; но наступает горькое понимание-озарение, приходит чувство безнадежности – и Лариса отстраняет Паратова… Для того чтобы через несколько мгновений снова устремиться к нему. Паратов с самого начала осознает безвыходность сложившейся ситуации: мечты, иллюзии не могут завладеть им. Не ослепление страсти, а последнее отчаяние толкает Паратова к Ларисе… Фоменко находит потрясающе выразительную мизансцену, которая становится одним из финальных аккордов «дуэта». В тот момент, когда кажется, что все между ними кончено, беззащитная, неприбранная, босая Лариса – Полина Агуреева бросается к Паратову, обхватывает его шею руками и так замирает… И Паратов очень бережно уносит свою драгоценную ношу. Действительно, «Хотели петь – и не смогли, / Хотели встать - дугой пошли…», как поет Манана Менабде – Старуха-цыганка.
И все-таки Паратов уходит, как тому должно быть, Кнуров с Вожеватовым по-деловому, без лишних сантиментов разыгрывают Ларису в орлянку… А Карандышев стреляет в Ларису, что неизбежно. Лариса – Полина Агуреева, стоя на авансцене, произносит свой финальный монолог прямо в зал. На заднем плане – все персонажи спектакля. Лариса говорит почти спокойно. Конечно, это монолог катарсиса, потому что это монолог понимания и приятия. Здесь нет мелодраматического надрыва, здесь есть трагическое просветление: бесприютная странница покидает чужой для нее мир.
«Бесприданница» в Мастерской – спектакль замечательно ансамблевый. В этом ансамбле каждый из «солистов» (Агуреева, Любимов, Цыганов) – актерская личность, вполне адекватная «масштабу» одной из главных пьес Островского. При этом в постановке нет второстепенных ролей. Сложна и многогранна Харита Игнатьевна – Наталия Курдюбова: дама, способная вести тонкую игру, хладнокровно делать ставки в жизни – и по-настоящему любящая мать. Неожидан остро характерный «слуга в кофейной» Иван – Томас Моцкус, исполняющий трагическое соло на гремящих о поднос приборах под занавес первого акта. Трогательна и отвратительна одновременно тетка Карандышева – Галина Кашковская, напевающая милый романс за подсчетом посуды (не украли бы чего!). Глубоко лиричен Робинзон – Владимир Топцов…
«Бесприданница» в Мастерской приближается к сложнейшей форме «современной трагедии». Фоменко и его актеры рассматривают в спектакле истинно философские проблемы на истинно философском уровне - уровне трагедии (философия здесь, конечно, не подразумевает умозрительности). Бесприютность и «несвоевременность» человека в мире; неизбежность существования одновременно в масштабе «космическом» и в масштабе «привычно-человеческом»; любовь как спасение и любовь как проклятие – все это темы «до всякого столетья». Но также важно, что Бряхминов со своими обитателями замечательно современен. Это мир, где отношения между людьми почти регламентированы, где у всего есть своя цена. Люди здесь несколько устали от такой «системы», но менять никто ничего не намерен. Естественно, Фоменко не клеймит и не порицает этот «город». В не-кричащих формах, в сдержанных тонах режиссер беседует со зрителями о глубинной трагедии «спокойного» местечка. В этом «академичном» спектакле можно как нигде остро ощутить веяния времени. Нужно только настроиться на внимательное восприятие: постановка Фоменко не затягивает, но приглашает к соучастию…
http://www.relga.ru/Environ/WebObjects/ ... 2=articles
Вход
Регистрация
FAQ
Поиск
